tag:blogger.com,1999:blog-13005387532273416662023-11-16T08:28:23.965-03:00Naturaleza DiversaEl Espacio de Arte de Analecta LiterariaChristian G. Binderfeldhttp://www.blogger.com/profile/17610785255308755816noreply@blogger.comBlogger11125tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-71840349279115478492016-08-08T00:42:00.002-03:002020-05-25T02:22:39.554-03:00Carlos Barbarito | Víctor Chab<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim2DjJN4bxPHx-kW2mFBiEbkmtwoowmqKGW5ji3pDIRMlKr2__rMOaG4JRg24JWXflZ6BdG53PtYlchM0NKlnfUbR9w2ubIJlrA9nqWyX3DtzDev6zcv31UGOBazmOY9itqUaAXNRZgfb_/s1600/CHAB+PERGAMINO+3b.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEim2DjJN4bxPHx-kW2mFBiEbkmtwoowmqKGW5ji3pDIRMlKr2__rMOaG4JRg24JWXflZ6BdG53PtYlchM0NKlnfUbR9w2ubIJlrA9nqWyX3DtzDev6zcv31UGOBazmOY9itqUaAXNRZgfb_/s1600/CHAB+PERGAMINO+3b.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b style="font-size: 12.8px;"><span style="font-size: xx-small;">© 2013 Foto: Liliana Sánchez</span></b></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: start;"><br /></span></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-size: x-small;"><i>For us, there is only the trying. The rest is not our business</i></span></b></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-size: x-small;">T.S. Eliot, East Cocker</span></b></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-size: x-small;"><br /></span></b></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-size: x-small;"><i>Parafraseando un conocido dicho: la pintura</i></span></b></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-size: x-small;"><i>es algo demasiado difícil para dejarla en manos</i></span></b></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-size: x-small;"><i>de los pintores.</i></span></b></div>
<div style="text-align: right;">
<b><span style="font-size: x-small;">Víctor Chab.</span></b></div>
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<br /></div>
<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
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A diferencia de otros, Chab revela, expone, desnuda y jamás enmascara. Debajo de máscaras –como las de aquellos antiguos que ensangrentaban en demasía el cuerpo de Cristo para que no se notase su ignorancia de la anatomía humana-, muchos esconden o disimulan su torpeza. Se necesita valentía para rehusarse a usar máscara y así mostrarse con el rostro desnudo frente a un mundo que demanda capas y capas de maquillaje. Autodidacta, con breves pasos por talleres, primero debió esquivar la tradición familiar: ser tendero, y encima no para ser, digamos, dependiente de farmacia, empleado de correos (destino que yo rechacé en mi momento) o maestro de escuela, sino pintor. Imagino las discusiones a la hora del almuerzo o la cena (momentos que las familias reservan para ello), porque no se trata de cosa fácil rehuirse, y más siendo un niño, a los dictados de una costumbre asentada y antigua. Pero aquel niño se impuso. Fue, desde el primer momento, aunque no asistiese ni un solo día a la escuela de bellas artes, desde sus inicios en el altillo de su casa paterna, en algún taller haciendo yesos o ante modelo vivo, un pintor. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf-yYkgSWjdKamC07oadGd0IdNXfcX9IyLd4B0qz_Ekg8aC3mDAdCUGc-AZTTO8Jup3uEMTKILy519RmNHNfy3PoxG5uFO6bfoxSVpP9b0do1Em8Sk7lkb5xQHBpQkr51smFPnccp4SpZf/s1600/CHAB+PERGAMINO+1b.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgf-yYkgSWjdKamC07oadGd0IdNXfcX9IyLd4B0qz_Ekg8aC3mDAdCUGc-AZTTO8Jup3uEMTKILy519RmNHNfy3PoxG5uFO6bfoxSVpP9b0do1Em8Sk7lkb5xQHBpQkr51smFPnccp4SpZf/s1600/CHAB+PERGAMINO+1b.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b><span style="font-size: xx-small;">© 2013 Foto: Liliana Sánchez</span></b></td></tr>
</tbody></table>
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<br /></div>
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</div>
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¿Qué nos impulsa, desde muy temprano, incluso sin referencias cercanas, sin figuras próximas en las que vernos reflejados, a ser marinos, carpinteros, médicos, modistos, poetas, pintores? ¿Qué fuerza extraordinaria hizo que el hijo de inmigrantes sefaradíes, tenderos como sus antepasados, renegara de lo supuestamente inapelable, y eligiera el mundo del arte, leyera a Kafka y a Joyce, asistiera al teatro y al cine? Preguntas que me hago y lejos estoy de obtener una respuesta. Vuelvo al tema del desenmascaramiento y, luego de hurgar bastante en aquellos días del artista cachorro, encuentro algo que resulta esencial en Chab, desde aquella manzana sobre la mesa: una negación a lo convencional, a aceptar las reglas de lo establecido. El mismo niño que se negó a aceptar un oficio prefijado y acatado por generaciones, años más tarde pintó, durante todo un mes, una naturaleza muerta –la de la manzana sobre la mesa- cuyas sombras, según alguien, no correspondían a la proyección real de la luz. Eso a él no le preocupaba. Ni le preocupó jamás.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSwi1Ymr0aPmuKKH16T94IzCfT6zq8G4MztSL77IiKMw_SwwC0P_BZ5gYRhURaBoxO6kgVYaAsQl_4E7oBwyM0RL-xHM61CnTYwbHfTQwvd6b6RPeg_KQHndQuf9mH_VJOL6bZc7kQE_-_/s1600/CHAB+PERGAMINO+2b.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSwi1Ymr0aPmuKKH16T94IzCfT6zq8G4MztSL77IiKMw_SwwC0P_BZ5gYRhURaBoxO6kgVYaAsQl_4E7oBwyM0RL-xHM61CnTYwbHfTQwvd6b6RPeg_KQHndQuf9mH_VJOL6bZc7kQE_-_/s1600/CHAB+PERGAMINO+2b.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b style="font-size: 12.8px;"><span style="font-size: xx-small;">© 2013 Foto: Liliana Sánchez</span></b></td></tr>
</tbody></table>
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<div style="text-align: justify;">
En las obras de Chab hay belleza. Pero, ¿qué tipo de belleza? A esta pregunta podría yo responderla con frases de autores tan disímiles como Winckelmann, Wilde, Borges o Tagore, pero siempre quedará una porción –la más importante, la de su esencia- sumergida en las aguas del misterio. Lo dijo Dostoievsky: Es difícil juzgar la belleza: la belleza es un enigma. De todos modos, el modelo impuesto, en el siglo XVIII, por Winckelmann, a partir de una ilimitada admiración por lo griego y una concepción platónica, con algunos cuestionamientos —pienso en Piranesi, en Diderot—, pervivió hasta la irrupción de las vanguardias, en los primeros años del siglo XX. La frase de Breton —La belleza será revulsiva o no será— y la de Bataille —La belleza debe ser mancillada- indican sin duda una oposición a ese modelo y, al mismo tiempo, una apelación al deseo— cuya proliferación el poder restringe o banaliza a través de los medios de comunicación que le sirven-. La belleza, en Chab, es la de los surrealistas, la que no aparece por combinación de elementos cercanos o semejantes sino a través del choque de lo lejano o dispar – tal como pedía Lautrèamont-. De este modo surge lo maravilloso que, para Breton, es revelación, es bello. Pero bello no dentro de lo fijado, de los habituales parámetros, sino como sinónimo de inquietud, de perturbación. Una belleza surgida del conflicto profundo, el del subconsciente.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<br /></div>
Analecta Literariahttp://www.blogger.com/profile/10451412377581886919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-76344474908845708622014-10-03T13:18:00.000-03:002020-05-25T02:23:18.518-03:00Carlos Barbarito | Dos prosas de su libro en preparación<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "times new roman";"><b></b><b></b></span><br />
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9V2XLe_cEbjx95Kglgvra1ycOjHKwXVBBLA6AKnmq_OCqgRzQ9BrA0fIAsHTgNbyeY4_zXl6IMg7gJhbRzcctGrJi2uMfrcvXWsJvFAqx75L2fwEpcbG0eRL2sNTMbLwNXztj-ZucJ4bZ/s1600/VICTOR+CHAB+Y+CARLOS+BARBARITO+FOTO+ALEJANDRO+CHAB.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi9V2XLe_cEbjx95Kglgvra1ycOjHKwXVBBLA6AKnmq_OCqgRzQ9BrA0fIAsHTgNbyeY4_zXl6IMg7gJhbRzcctGrJi2uMfrcvXWsJvFAqx75L2fwEpcbG0eRL2sNTMbLwNXztj-ZucJ4bZ/s1600/VICTOR+CHAB+Y+CARLOS+BARBARITO+FOTO+ALEJANDRO+CHAB.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b style="font-size: medium;"><span style="font-size: xx-small;">Victor Chab y Carlos Barbarito, Buenos Aires, 2014 (fotografía de Alejandro Chab)</span></b></td></tr>
</tbody></table>
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<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<b><span style="font-size: x-large;">Materia desnuda</span></b></div>
<div style="text-align: center;">
<b><span style="font-size: x-small;">Con una obra de Víctor Chab</span></b></div>
<div style="text-align: center;">
<b><span style="font-size: x-small;"><br /></span></b>
<b><span style="font-size: x-small;"></span></b></div>
<a name='more'></a><span style="font-size: x-small;"><br /></span>
<span style="font-size: large;"></span><br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; margin: 0px; orphans: 2; text-align: left; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<span style="font-size: large;"><b>SEGUNDA EDAD DILUVIAL</b></span></div>
<span style="font-size: large;">
</span><span style="font-size: x-small;"></span>
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; orphans: 2; text-align: left; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<span style="font-size: x-small;"><span style="font-size: large;"></span><br /></span></div>
<span style="font-size: x-small;">
</span>
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: right; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<span style="font-size: x-small;"><b><span style="font-size: x-small;"><i>…las narices henchidas como copas,</i></span></b></span></div>
</div>
<span style="font-size: x-small;">
</span>
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: right; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<span style="font-size: x-small;"><b><span style="font-size: x-small;"><i>sin porvenir, sin recuerdo…</i></span></b></span></div>
</div>
<span style="font-size: x-small;">
</span>
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: right; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<span style="font-size: x-small;"><b><span style="font-size: x-small;">Nietzsche, <i>Ecce Homo.</i></span></b></span></div>
</div>
<span style="font-size: x-small;">
</span>
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; orphans: 2; text-align: left; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<span style="font-size: x-small;"><br /></span></div>
<span style="font-size: x-small;">
</span>
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; orphans: 2; text-align: left; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<span style="font-size: x-small;"><br /></span></div>
<span style="font-size: x-small;">
</span>
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<span style="font-size: x-small;">A la hora del azafrán servido en jarra lunar, justo en la renuncia de todo clero. A la hora del toque largo, la cámara dispuesta en sucesivos filtros tendidos hacia el rojo. A la hora de la figura por mano alzada, nerviosa, feliz con su vanidad que no es vanidad sino modo de la sed. Entonces hay brindis al borde de la sábana, tapiz con nenúfar, metal fundido que se derrama en el fondo y sube por las raíces. No queda yo fui, yo pude ser, yo seré, el inmenso cartel sostiene yo soy y cada uno es, tumbado o vertical, médula de un sueño, con rúbrica.</span></div>
</div>
<span style="font-size: x-small;">
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<br /></div>
</div>
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
Se amplían en intensidad, se reducen a alas de langostas frotadas como música. Pero se amplían y por el ancho canal acuático envían cartas sin grafismos, sónicos silencios bruñidos por un Cellini que ansía vender su arte por un vaso de vino, un bizcocho. </div>
</div>
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<br /></div>
</div>
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
En arcas de cobre. En barcos aristotélicos o sofistas. En sumersión, asomados al púrpura, tras un hilo de epifanía. En copas llenas de rocío cuando más de un planeta gana anillos y desde lejos llega un idioma esponjoso, de anémonas. Quisieran exponerse así, tal como están, en el mercado de frutos, en claustros aligerados de ciencia, invadidos de pronto, sin previo aviso, por bestias arrogantes, enjoyadas. </div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<b></b><i></i><u></u><sub></sub><sup></sup><strike></strike><br /></div>
</span><br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b></b><i></i><u></u><sub></sub><sup></sup><strike></strike><br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRQr-CpzWY7yK5ZUMkGwVFeJXHYLWp945c4iePEe9sY46Np7qJUGHiTXpMk57l3ouFzWcgL_z1OZV5W2YmClOVahBvf9KuMRs_kJ5XS8QHckrqErZ799WPXs0778WtOlDQKAtLUibSHa0Y/s1600/VICTOR+CHAB.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRQr-CpzWY7yK5ZUMkGwVFeJXHYLWp945c4iePEe9sY46Np7qJUGHiTXpMk57l3ouFzWcgL_z1OZV5W2YmClOVahBvf9KuMRs_kJ5XS8QHckrqErZ799WPXs0778WtOlDQKAtLUibSHa0Y/s640/VICTOR+CHAB.jpg" width="543" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<b><span style="font-size: large;"><br /></span></b></div>
<div style="text-align: center;">
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<b></b><br />
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<span style="font-size: large;"></span><br />
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<b><span style="font-size: large;">LA MAGIE D´UN PEIGNE</span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"></span><br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Se peina con sagrada lentitud luego del baño. Se peina antes del sueño con dragón que regresa en ciertas noches con relámpagos. Se peina desde un calotipo encontrado por azar dentro de un libro con grabados ingenuamente eróticos. Se peina en un día sin lluvia, cargado de pavorreales, de panales, de limones maduros. Se peina en un día de lluvia, sobre la mesa un plato con nuez moscada, otro plato con mostaza, otro plato con harina leudante. Se peina en prosa y en poesía, en silencio, más allá, lejos, gritos y andamios, gatos que se estiran, arañas que tejen y mujeres que destejen, amantes que ascienden abrazados y dando giros hacia la Luna. Se peina, no sabe que su perfil ya está en la cara de las monedas, en los muros de París y Damasco, grabado en los testimonios de los que regresan de las junglas, del fondo del océano. </div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Se peina. </div>
Analecta Literariahttp://www.blogger.com/profile/10451412377581886919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-16608238682178753822014-09-24T14:16:00.001-03:002020-05-25T02:23:41.222-03:00Cecilia Romana | Siquier: Poética del espacio público<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b><span style="font-size: large;"></span></b><br /></div>
<div style="text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPqXG92idvvOQZDKziOEI1eVfWYZgnXeMFIbFmPLGD6yla0tdeXlqeV0yE6BqIj-u3BgrbFjR2cNemCXeoTXu6LriEc3YZu6hoYC7bDz4hTppzYerUCKqJFbj-JN8hhz7Y8p0uMHV_maHd/s1600/siquier+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPqXG92idvvOQZDKziOEI1eVfWYZgnXeMFIbFmPLGD6yla0tdeXlqeV0yE6BqIj-u3BgrbFjR2cNemCXeoTXu6LriEc3YZu6hoYC7bDz4hTppzYerUCKqJFbj-JN8hhz7Y8p0uMHV_maHd/s640/siquier+2.jpg" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
La obra de Pablo Siquier (Buenos Aires, 1961), alcanzó una coherencia inquebrantable consigo misma cuando, en 1993, perdió el color completamente. De ahí en más, los primeros atisbos de una abstracción que plasmaba detalles arquitectónicos, fácilmente identificables con el estilo Art Decó del patrimonio edilicio capitalino, tendieron a la limpieza formal, encaminándose paulatinamente al reflejo de una arquitectura interior, una plasmación ideal de las construcciones que el artista levantaba exclusivamente con elementos de su pensamiento. </div>
<div style="text-align: justify;">
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La obsesión de Siquier –por el arte, por la forma, y también por el trabajo diario como motor de la existencia-, modeló una carrera en la que su trazo se hizo inconfundible. Ya en los 90, ver una obra de Siquier equivalía a saber con certeza quién la había hecho, como si sus pinturas fueran su propia firma, una que cambia levemente las minúsculas por mayúsculas pero transparenta, inevitable, el nombre que la identifica y le da razón de ser. Su gusto por la amplitud, por lo que se ve de lejos y cierta preocupación por la permanencia de las cosas sobre la Tierra, lo llevó a probar con el muralismo, aunque dicho así parezca una inocentada. El proceso tardó años, décadas, pero no hizo más que reafirmar una elección previa a todo: Siquier era artista y marcaba la ciudad, estampaba en las paredes el testimonio de la duración y así, de paso, exorcizaba su íntima fascinación por el tiempo.<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixuNeLbJObHB4pZXjX8p0o3G3hnLi9PkGdJ-0-vDUjNsRmk4L9eACNplsABVssNYyPlWXb7d1YEudncvwuPgQjJHfaZccGQ3ioLnyg82I1bTiQVLDjJq6yJu9_t4Ia5rkdbeub8p6uIeYl/s1600/Siquier.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em; text-align: center;"><img border="0" height="321" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixuNeLbJObHB4pZXjX8p0o3G3hnLi9PkGdJ-0-vDUjNsRmk4L9eACNplsABVssNYyPlWXb7d1YEudncvwuPgQjJHfaZccGQ3ioLnyg82I1bTiQVLDjJq6yJu9_t4Ia5rkdbeub8p6uIeYl/s640/Siquier.png" width="640" /></a><br />
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En el hall del Sanatorio Güemes, sus líneas negrísimas sobre un blanco de otro mundo acostumbraron a los pacientes y sus familiares a seguir la obra como si fuera un laberinto donde la relación entre el primer embeleso y la costumbre daba por resultado un reconocimiento franco de la posible convivencia de lo bello y lo cotidiano fuera del ámbito particular de un museo. Otro tanto ocurrió con el mural de la estación Carlos Pellegrini del subterráneo, y quizás con más razón en ese punto, donde miles de ciudadanos se lo topan diariamente y cabe pensar que lo interiorizan como parte de un recorrido hacia lo inusual, o lo mismo: de aquello que puede hacer de un día igual a todos, un día diferente.</div>
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Pero el verdadero salto lo dio Siquier cuando decidió plantar su obra con los pies sobre la tierra y no colgados de un muro.</div>
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Hace apenas unos meses, en noviembre de 2013, el Gobierno de la Ciudad eligió una obra suya para que se erigiera en dominios del amplio y verde Parque Thays, cerca de la Estación Retiro. Esta vez no se trataba de un mural, sino de una instalación: la “1201”, que Siquier había presentado en su antológica muestra del Centro Cultural Recoleta allá por 2012.</div>
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La elección tiene muchas lecturas posibles, aunque la oficial dictó que la adquisición fue parte de un proyecto de la ciudad para embellecer sus espacios públicos. Hacía muchos años que ningún organismo oficial compraba obra para instalar en un sitio abierto, un sitio que es de todos –o lo mismo decir: que no es de nadie-, y lo cierto es que más allá de la sorpresa inicial y de las preguntas, la “1201” se plantó allí, junto a un Botero, a la flor inmensa que antes se abría, y comenzó su propia historia bajo las inclemencias del tiempo y los vándalos.</div>
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“1201” es una incógnita. Es una nube de metal que cambia de aspecto según le dé la luz, una estructura que parece contener todo el aire del parque en sus pulmones semiabiertos. Pero más allá de lo que pueda ser o parecer, la “1201” se presenta como un punto medio, un cénit entre dos extremos: la pintura y la arquitectura o, lo que sería similar, el eje clavado en el centro de las fascinaciones del artista, un mástil para que estas obsesiones puedan pivotear a gusto. </div>
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Quien haya visto un dibujo de Siquier hecho por su propia mano –los ha expuesto en varias oportunidades-, el que haya tenido oportunidad de mirar sus trazos de carbón sobre superficies limpias, esas elaboraciones que a distancia se creen perfectas y de cerca descubren su humanidad –la mancha, el temblor, el trazo quebrado y torpe-, cualquiera que sepa meterse con los ojos en sus estructuras enormes y bidimensionales, puede hallar en esta instalación la tercera dimensión de esos mismos gráficos. Pero hay algo más: el esqueleto de metal –que ya empieza a salpicar de óxido los bloques en que está asentado-, puede interpretarse como un decidido paso a lo arquitectónico, ya no como copia del mero detalle, sino como opción hacia lo que dura más. </div>
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Lo decían los griegos: la arquitectura es la más bella de las artes, es la mejor, porque es la que está destinada a durar más. Así, la instalación combina la maleable vista de un dibujo, con la férrea disposición a quedar en pie. Las líneas de Siquier, inconfundibles en la superficie blanca, se salen de plano como una explosión que termina ordenándose por su propia fuerza interior. </div>
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“1201” se inserta en los renglones del espacio público como un verso misterioso y, al igual que los dibujos a carbón, solo de cerca se le ven las imperfecciones –el óxido, alguna varilla apenas doblada-. El resto es mirarla, descifrar a través de los años la poética que marcará, el tono en que desarrollará su vida inútil, pues si fuera útil no sería arte. El resto, en tal caso, es contemplar su duración en contexto, así como se ven esos Perlotti de los parques capitalinos, en mayor o menor medida ignorados por los paseantes, o el Canto al Trabajo de Yrurtia, que se hizo icónico, mucho más incluso que su Mausoleo de Plaza Miserere. </div>
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El resto, en suma, es disfrutarla, con la tranquilidad de que quedará allí mañana y pasado, con la sospecha de que nos va interrogar su metal el día o la noche que queramos sentarnos en un banco frente a ella. </div>
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Y después, las preguntas vuelven a empezar…</div>
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(“1201” está emplazada en Parque Thays, a metros de Av. del Libertador y su intersección con Callao)</div>
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Analecta Literariahttp://www.blogger.com/profile/10451412377581886919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-19532487238712007522010-05-30T21:11:00.000-03:002020-05-27T17:58:00.834-03:00Enrique Solinas | La Patria fragmentada: Una mirada original de Yágoda sobre el Bicentenario<b><span style="font-size: x-large;"></span></b><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYmSgrJPcBRZ8EwKCGxSy5DdIIBZw3g5fsvoA70W0JGEzw3ak4yeUmC-Wh6IONjenspltcWGu2ObNCBiZBg34Vl1AxSp_7S7Sl6Ui-SKcoyi44DFH92umw624Em3vyCpyi4bwBrpfRRDfR/s1600/Y%25C3%25A1goda+Artista+2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYmSgrJPcBRZ8EwKCGxSy5DdIIBZw3g5fsvoA70W0JGEzw3ak4yeUmC-Wh6IONjenspltcWGu2ObNCBiZBg34Vl1AxSp_7S7Sl6Ui-SKcoyi44DFH92umw624Em3vyCpyi4bwBrpfRRDfR/s1600/Y%25C3%25A1goda+Artista+2.jpg" /></a></div>
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<span style="font-size: x-large;"><b><span style="font-size: large;"><br /></span></b>
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<b><span style="font-size: large;"><br /></span></b></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAn9q7M_jJWSRHcicH4-TYKbLLhn5XNaP-L0UW2qnLoig9m7HgqP93HFifgUZWiOy0GAiKn1nAvyqGkwVPKniFxkYCIxTSdEIsDIqc_BMd70BPsHhqYoc2q6tWuv99plpBkm5QDHS7emU/s1600/Y%C3%A1goda+-+Res+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><br /></a></div>
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En la galería «Cortina Abierta» de Natalia Sáenz Valiente y Alejandro Iannizzotto, acaba de inaugurarse la instalación individual "Adn argentino" de la artista plástica Yágoda y estará hasta el 20 de junio de 2010. Quien la visite, se encontrará con una mirada diferente que reflexiona sobre la "patria contemporánea", desde su nacimiento hasta lo que queda de ella, luego de 200 años. Pero realmente lo novedoso de la instalación es que Yágoda relaciona íntimamente a la Patria con el mundo escolar, período de la infancia durante el cual aprendemos a nombrarla, con los aciertos y errores de quiénes se encargaron de transmitir su esencia.</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAn9q7M_jJWSRHcicH4-TYKbLLhn5XNaP-L0UW2qnLoig9m7HgqP93HFifgUZWiOy0GAiKn1nAvyqGkwVPKniFxkYCIxTSdEIsDIqc_BMd70BPsHhqYoc2q6tWuv99plpBkm5QDHS7emU/s1600/Y%C3%A1goda+-+Res+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiAn9q7M_jJWSRHcicH4-TYKbLLhn5XNaP-L0UW2qnLoig9m7HgqP93HFifgUZWiOy0GAiKn1nAvyqGkwVPKniFxkYCIxTSdEIsDIqc_BMd70BPsHhqYoc2q6tWuv99plpBkm5QDHS7emU/s1600/Y%C3%A1goda+-+Res+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" /></a></div>
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<span style="font-size: x-small;"><b>Res- Instalación - Foto: Enrique Solinas</b></span></div>
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La pieza más importante de la instalación, que aparece en un primer plano, es la representación de una res. Cuelga del techo, realizada con sachets de leche. La síntesis que logra en esa pieza (el sachet como la piel verdadera de la vaca, la que conocen los hombres de la ciudad; la vaca asociada a su producto, colgada del techo, un cadáver) nos prepara para lo que vendrá: a partir de estos elementos propios del mundo contemporáneo, la artista trabajará con los imaginarios populares de la patria, expresados en síntesis polisémicas.<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgr3ijG_WvVf-NzuEYgrCojEs3SwwuV4Bud7xHOzhSvmSzgOkYJWgZjFBISf3C7CblqO4g-z17fWHWqz65fuJP2cF5JuHKE4A_Ca9nmiT6Qz81tiGGzr7t3D45KjGkuKOaORGr1XYREpn0/s1600/Y%C3%A1goda+-+La+primavera+de+Eva+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgr3ijG_WvVf-NzuEYgrCojEs3SwwuV4Bud7xHOzhSvmSzgOkYJWgZjFBISf3C7CblqO4g-z17fWHWqz65fuJP2cF5JuHKE4A_Ca9nmiT6Qz81tiGGzr7t3D45KjGkuKOaORGr1XYREpn0/s1600/Y%C3%A1goda+-+La+primavera+de+Eva+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" /></a></div>
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<span style="font-size: x-small;"><b>La Primavera de Eva - Instalación- Foto: Enrique Solinas</b></span></div>
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Hacia los costados podemos observar representaciones figurativas de la Patria, collages que muestran a Eva Duarte como la protagonista de "La primavera" de Boticcelli, en una imagen conocida de sus épocas de actriz, asociada su pose a la Coca Sarli. También aparecerán intervenidos retratos de Perón, Fangio, el Ché Guevara y en una mesa ratona podremos observar un homenaje al "Truco".<br />
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<span style="font-size: x-small;"><b>Mesa de Truco - Instalación - Foto: Enrique Solinas</b></span><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkAjW0IaYXvU5g-ffo6qac52xWaU5ileZuyt6qqLY1Us8Xldtof8IRLQCmjnDW8wdrp-yksbYEVoJQhgB7B-u-xic5MOSrvqYTN-Tk9G2jO0Y0NUBWgM7QpXpBP7v-7etZgHytnIBHaL8/s1600/Y%C3%A1goda+-+F%C3%BAtbol+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkAjW0IaYXvU5g-ffo6qac52xWaU5ileZuyt6qqLY1Us8Xldtof8IRLQCmjnDW8wdrp-yksbYEVoJQhgB7B-u-xic5MOSrvqYTN-Tk9G2jO0Y0NUBWgM7QpXpBP7v-7etZgHytnIBHaL8/s1600/Y%C3%A1goda+-+F%C3%BAtbol+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" /></a></div>
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<span style="font-size: x-small;"><b> Fútbol - Instalación - Foto: Enrique Solinas</b></span><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijDf0lQhVl9mTvzl_K_14urGxYx2VLu_cD1L6UcWZw_hs7HamPDLDjy1w_9vhIOv_TYduxNbEyNGJt4qxO69sfmifEzkT8MkpNkXNVibD2R8eVr-XaJklaypkEv3T62pGXLIvwLBh0D6Y/s1600/Y%C3%A1goda+-+Jugadores+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijDf0lQhVl9mTvzl_K_14urGxYx2VLu_cD1L6UcWZw_hs7HamPDLDjy1w_9vhIOv_TYduxNbEyNGJt4qxO69sfmifEzkT8MkpNkXNVibD2R8eVr-XaJklaypkEv3T62pGXLIvwLBh0D6Y/s1600/Y%C3%A1goda+-+Jugadores+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" /></a></div>
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<span style="font-size: x-small;"><b> Jugadores - Instalación - Foto: Enrique Solinas</b></span></div>
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En el segundo cuarto aparecen varias expresiones de la patria, pero tres de ellas se llevan toda la atención. En un rincón, la patria aparece expresada en un móvil para bebes, cerca de un sillón. En el centro del cuarto, sobre el piso, hay una cancha de fútbol -nuestra pasión- hecha en nylon transparente, y bajo ella aparecen dibujos escolares que nombran la Patria. Contra la pared, colgando, podemos ver jugadores de fútbol de plástico en frascos de mermelada, sobre una base de virulana. La infancia y lo que aprendimos en ella, cobra vital importancia a la hora de comprender nuestra realidad. El concepto que poseemos de Patria carece de sentido, si no regresamos al momento exacto en que aprehendimos su cuerpo.</div>
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<span style="font-size: x-small;"><b>La Patria Muerta - Instalación - Foto: Enrique Solinas</b></span><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbrCaOfokha0VrnO-e8eKds9gNQ3rfbK9bK4nO_rmpTUUnxXlfIcA_BlVr78_Y0OkG30zq0RP5Zwrzu0KgMTOWPoff6dYWKFJb9-7T2sK2nu9fvJuoLAlFloprWRHbdDBe1IEFmCIiVR4/s1600/Y%C3%A1goda+-+El+ni%C3%B1o+de+la+patria+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbrCaOfokha0VrnO-e8eKds9gNQ3rfbK9bK4nO_rmpTUUnxXlfIcA_BlVr78_Y0OkG30zq0RP5Zwrzu0KgMTOWPoff6dYWKFJb9-7T2sK2nu9fvJuoLAlFloprWRHbdDBe1IEFmCIiVR4/s1600/Y%C3%A1goda+-+El+ni%C3%B1o+de+la+patria+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" /></a></div>
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<span style="font-size: x-small;"><b>El Niño de la Patria - Instalación - Foto: Enrique Solinas</b></span></div>
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En el pasillo, podemos ver elementos que aluden a la Patria, siempre intervenida por lo escolar, la "Revista Anteojito", estampas escolares, un maniquí de niño sin brazos y sin cabeza, con una escarapela. En el baño, cuelgan sachets de leche como si se tratara de una carnicería.<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwDNlCBpCJqJu_Ig8fj7iAJsaiLoELjHpbuZ1cEW-J0QaFQiK_4v1u4SgS5_nFSHT_070jSTdunDnt6Yiuin-QfAoij6SK0d-1TPlTYMucVT_6jevPzyRiDwKGWkMH3gvpSXbY8JR6mPE/s1600/Y%C3%A1goda+-+La+desintegraci%C3%B3n+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgwDNlCBpCJqJu_Ig8fj7iAJsaiLoELjHpbuZ1cEW-J0QaFQiK_4v1u4SgS5_nFSHT_070jSTdunDnt6Yiuin-QfAoij6SK0d-1TPlTYMucVT_6jevPzyRiDwKGWkMH3gvpSXbY8JR6mPE/s1600/Y%C3%A1goda+-+La+desintegraci%C3%B3n+-+Foto+Enrique+Solinas.JPG" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><b>La Desintegración - Instalación - Foto: Enrique Solinas</b></span></div>
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Para concluir este itinerario, debemos observar con atención el último cuarto. La Patria ya no estará expresada en conceptos figurativos, sino que estará su cuerpo colgando por los aires, desparramado, alambre y Goma Eva expresarán su cuerpo destruido, pura desintegración.<br />
<br />
La artista plástica Yágoda ha realizado ya una muestra indivual, varias muestras colectivas de pintura y dibujo, y obtuvo el 1er. Premio de Ilustración 2008, organizado por la Secretaría de Cultura de Morón. Estamos ante una creadora en crecimiento constante, de una mirada tan personal que la coloca -sin lugar a dudas- entre las expresiones destacadas y más interesantes de los últimos tiempos. El manejo de la técnica, los diferentes discursos que provoca su obra a partir de logradas síntesis conceptuales, con un lenguaje propio y distinto. Todo esto hace que sea necesaria esta instalación, reflexiva y simple a la vez, en un momento histórico en que las miradas sobre el Bicentenario se han vuelto repetitivas o comunes.<br />
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Analecta Literariahttp://www.blogger.com/profile/10451412377581886919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-40358313544050778112010-04-21T21:15:00.000-03:002020-05-25T02:24:35.248-03:00Juan Batalla | Sobre «El rinoceronte»<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9c7SP6HB23esIQhjX8tl3K5sVHCuDxDVwG8TjZFwU4xrykv8Q-o2N-b0RiixUXxlE54rpJDL1h3IUSeDaJ3h8JZozd-zdRHRJPjegCfmFsKMYFkUwxYdCrQazUcSR-gACnrLZyBRLT2l2/s1600/Juan+Batalla2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="968" data-original-width="1288" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9c7SP6HB23esIQhjX8tl3K5sVHCuDxDVwG8TjZFwU4xrykv8Q-o2N-b0RiixUXxlE54rpJDL1h3IUSeDaJ3h8JZozd-zdRHRJPjegCfmFsKMYFkUwxYdCrQazUcSR-gACnrLZyBRLT2l2/s640/Juan+Batalla2.jpg" width="640" /></a></div>
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«El rinoceronte» es la fase presente de un continuo artístico que vengo desarrollando a través de los ensamblajes de caucho y madera, así como también mediante otros lenguajes visuales, ediciones de libros y curadurías de exposiciones. Siento que acaso haya coagulado algo de la expresión de mi búsqueda en esta tanda de ensamblajes que conforman la muestra en el Centro Cultural Recoleta. <span style="background-color: white; color: black; display: inline; float: none; font-family: "times new roman"; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">Utilizo en mi quehacer neumáticos de bicicletas usados. El caucho en punto de manipulación personal: surgido en América cerca del 1600 AC dentro de una civilización que lo usó en el contexto de su mitología, pasado tras 1775 por el universo occidental de la industria, lo instalo en mi poética de rodaje y desplazamiento. Fue para mí un suceso estético el descubrimiento de este medio con un complejo alfabeto de signos y texturas, allá por 2004. Comencé por producir con ellos obra geométrica, casi constructiva. </span><br />
<b></b><i></i><u></u><sub></sub><sup></sup><strike></strike><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqBIUD-fVAolCrJX7zAnoT5FDzxL9Rkt3pyFmZqy4dIGAtaW2ldy4kIcFZfIxIIH4mhfxcTauljcKLFViztk6djt-gKYpFT-KiqEDQGvK2McGKxu4QkHIaw3r7xEkQAVRqXXH7S9-V7Es/s1600/El+Rinoceronte.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiqBIUD-fVAolCrJX7zAnoT5FDzxL9Rkt3pyFmZqy4dIGAtaW2ldy4kIcFZfIxIIH4mhfxcTauljcKLFViztk6djt-gKYpFT-KiqEDQGvK2McGKxu4QkHIaw3r7xEkQAVRqXXH7S9-V7Es/s1600/El+Rinoceronte.jpg" /></a></div>
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<span style="font-size: x-small;"><b>El rinoceronte; tríptico, ensamblaje de caucho sobre madera, pintura;</b></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><b>155 x 540 x 85 cm.; 2010</b></span></div>
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<br />
<br />
El círculo y las conexiones totémicas me alejaron de tales coordenadas, hilvanando naturalmente el trabajo con mi exploración de culturas afroatlánticas, importante vector de mi mirada. Mi tránsito del concepto a la pura abstracción es natural, siempre supe que allá en la esencia de lo temático arranca la abstracción más pura, y que todo tránsito por despojadas líneas deriva en un núcleo de ideas.</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHhaB7ohD03xyvaFGNFqHSNMpEtH7lzgcr0MKkfGF2_ruTT9Tg77ketmdQ3xeqp0ZKZXaDFj_HMKc_asOrcbXl5rsKYl5AVCr-GFT634bl1S-ynxH0JjYjSmTMIVGQGd68PuzUBIlIR50/s1600/Guardiero.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgHhaB7ohD03xyvaFGNFqHSNMpEtH7lzgcr0MKkfGF2_ruTT9Tg77ketmdQ3xeqp0ZKZXaDFj_HMKc_asOrcbXl5rsKYl5AVCr-GFT634bl1S-ynxH0JjYjSmTMIVGQGd68PuzUBIlIR50/s1600/Guardiero.jpg" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><b> Guardiero (detalle); ensamblaje de caucho sobre madera, base de hierro; </b></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><b>169 x 47 x 43 cm; 2007/10.</b></span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSIa7yzxyWD9BE1jL34AcL5OMMDAJ3Dewkf_vM7SguRxYIrX-s1hiiEuG8HfaZBTrCgBE-kSmq4WN5gVbc8810NqeZ7IMYFA0HrglkLIkhzvrgWb0srFlYh-kLiKKomJ6GZdm9_ZP5SvU/s1600/La%20Funci%C3%B3n.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSIa7yzxyWD9BE1jL34AcL5OMMDAJ3Dewkf_vM7SguRxYIrX-s1hiiEuG8HfaZBTrCgBE-kSmq4WN5gVbc8810NqeZ7IMYFA0HrglkLIkhzvrgWb0srFlYh-kLiKKomJ6GZdm9_ZP5SvU/s1600/La%20Funci%C3%B3n.jpg" /></a></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><b> La función; ensamblaje de caucho sobre madera, pintura;</b></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><b>132 x 168 x 11 cm.; 2010</b></span></div>
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Siguiendo la evolución de los ensamblajes de caucho, tras una aparición del color en las obras que mostré en ArteBA 07 y algunos años de creación de esculturas contundentes, llegó la invitación a exhibir en esta sala. Tras algunas cavilaciones, surgió esta nueva serie con dicho espacio de exhibición en mente. La fuerza y sus posibilidades retóricas son los ejes sobre los que orbita "El rinoceronte". Confluyó allí mi gusto por el grabado de Alberto Durero, quien en 1515 realizó el dibujo de un rinoceronte sin nunca antes haber visto uno personalmente. Delineado siguiendo bosquejos, relatos e intuiciones, el rinoceronte de Durero es bello pero genialmente inexacto anatómicamente. Algo que sobrecompensa con texturas exquisitas en las que se demora. Así que hay en mi rinoceronte una mirada a esa circunstancia: aquí también me detengo en las texturas omnipresentes y afronto riesgos en mi relato, ya que la abstracción también incluye uno, aunque el relato no hable de entes con instalación en la realidad visible, como el de Durero, sino de un ruido metafísico que me acompaña como fondo siempre.</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7lv2t84w4qUtoNa70Dqm4iv4NClVn3seke91NwbeSvRShFBbIRmHYgAsjjeXOfHOooRTU4Y8NuXt3esrIXuh9iPrtr5hhwMckpB6LMJ52ivyonAp8TIxSruboXOk3rW2aXpe1wHuXJgo/s1600/batalla1.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh7lv2t84w4qUtoNa70Dqm4iv4NClVn3seke91NwbeSvRShFBbIRmHYgAsjjeXOfHOooRTU4Y8NuXt3esrIXuh9iPrtr5hhwMckpB6LMJ52ivyonAp8TIxSruboXOk3rW2aXpe1wHuXJgo/s1600/batalla1.jpg" /></a></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXMTumQ9IPFPei3M3ZNwK5-xQkIDfOQ0jolM1_tGzKW67NyFGiQ8gvox5lmgalykn4ZdWjo5DLhYcT6Xoe2ftl4j_j7Wl2EIk24DqXOsR8yUNK1vWOKf6EZURwaUQDSJSe8NZsa6tDmkE/s1600/bAtalla2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiXMTumQ9IPFPei3M3ZNwK5-xQkIDfOQ0jolM1_tGzKW67NyFGiQ8gvox5lmgalykn4ZdWjo5DLhYcT6Xoe2ftl4j_j7Wl2EIk24DqXOsR8yUNK1vWOKf6EZURwaUQDSJSe8NZsa6tDmkE/s1600/bAtalla2.jpg" /></a></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjODv2zumvnvpnbfBEujq12G0YiVJIcpdmKQqcAqysqDOrnGamEKgJWlDbfoewmMsi1olMLU2ob4J6CKiMwOyJx4lMAwsbwp2RqHOsq5DsN92QTBXVhrPUn_Bl75Jy4iqlOdWmFXPkJD1A/s1600/batalla3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjODv2zumvnvpnbfBEujq12G0YiVJIcpdmKQqcAqysqDOrnGamEKgJWlDbfoewmMsi1olMLU2ob4J6CKiMwOyJx4lMAwsbwp2RqHOsq5DsN92QTBXVhrPUn_Bl75Jy4iqlOdWmFXPkJD1A/s1600/batalla3.jpg" /></a></div>
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<br />
Finalmente la serie se caracteriza por su volumetría, hay bultos nudosos que penden de las paredes o descansan sobre el suelo; y muchos planos de color oponen levedad a las formas. Siento que el logro de cierta rítmica entre las obras es un resultado positivo de esta muestra. Se produce desde la concepción de cada una en relación a las otras, en un circuito obligado que las mueve al diálogo entre sí, y luego a través del montaje y una puesta de luces diferente a la que habitualmente presenta esa sala. Apuntando hacia un misterio diáfano.<br />
<br />
<br />
<br />
<b><br />JUAN BATALLA</b>, artista plástico argentino nacido en 1967. Vive y trabaja en Buenos Aires. De formación autodidacta, comenzó a exponer públicamente en 2001. Trabajó con galerías como Elía - Robirosa, Loreto Arenas, Zavaleta Lab, Elsi del Río, entre otras. Algunos de los espacios públicos en que exhibió son el CCEBA, el Centro de Estudios Brasileiros, Centro Cultural Recoleta, MAC (Salta), Museo de Antioquia, feria ArteBA 05, 06, 07, 08, 09 y feria ArtBO (Bogotá) 08. Ha realizado curadurías en el Centro Cultural Rojas y en el Museo Blanes (Montevideo). Asimismo edita libros de investigación artístico antropológica (Colección Arte Brujo).</div>
Analecta Literariahttp://www.blogger.com/profile/10451412377581886919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-7108306634506730292010-03-23T20:57:00.000-03:002020-05-25T02:10:29.668-03:00Adolfo Vázquez Rocca | Raoúl Ruiz: Poética del Cine y Organizaciones Imaginarias del Mundo<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2eUVT03UwbR2h3C-l8kA2GG9wEx2FOJHOYEtYKAhewB14qYIjXSnlOZCTjdmN5vnMbi68wSZoYsk2QAsEjYuYl5i73tKyRAk88731yGSvclqlQFGXLPzBbmTJdjw-0Bvcv2dvxPrfWqmv/s1600/Raoul+Ruiz+06.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1125" data-original-width="1500" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2eUVT03UwbR2h3C-l8kA2GG9wEx2FOJHOYEtYKAhewB14qYIjXSnlOZCTjdmN5vnMbi68wSZoYsk2QAsEjYuYl5i73tKyRAk88731yGSvclqlQFGXLPzBbmTJdjw-0Bvcv2dvxPrfWqmv/s640/Raoul+Ruiz+06.jpg" width="640" /></a></div>
<br /></div>
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<span style="font-size: x-small;"><b>Especial para <i>Analecta Literaria1</i></b></span></div>
<br />
<br />
<br />
<a name='more'></a><br />
<blockquote>
Es en esos mundos privados que harán su aparición unos films que el deber de misterio y la práctica de la clandestinidad volverán inclasificables, proteiformes, inagotables, en suma, porque estarán dotados de una polisemia infinita; duros de derribar, además, porque, como aquellas lombrices de tierra que, a falta de alimentos, se rejuvenecen, vuelven al huevo y renacen, esos films sabrán hacerse pequeños sin desaparecer. Con un poco de suerte, todos podremos ser testigos del renacimiento de ese cine, igual a sí mismo, y, por esa razón, más intratable que nunca.</blockquote>
<br />
<div style="text-align: right;">
<b>Raúl Ruiz, <i>Poética del Cine</i></b></div>
<br />
<br />
<br />
Raúl Ruiz ha venido filmando la descomposición del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata sólo de los "grandes relatos" a los que se refería Lyotard, sino de todos los relatos posibles, comenzando por (o terminando con) el del propio cine. A diferencia de los autores empeñados en desnudar la mecánica del acto artístico (Peter Greenaway) o de revelar la intervención del aparato fílmico (Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la óptica: sus películas hablan del cine no como medio artístico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho más importantes los encuadres que las situaciones o los personajes.</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7oEUDUElMUz9CXWP2Q2VeTQp1Kv1KKvjTGacdtClQ3TcWaTk5rBbA6mkywTGdxst0B9q3is8ltdezhCEjts5R3HJtLZISckYz9WwSLUvgg86fGQnEzuVhZ9INU6gbYx1WLJ1UGDYHBsB5/s1600/Raoul+Ruiz+09.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1267" data-original-width="860" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi7oEUDUElMUz9CXWP2Q2VeTQp1Kv1KKvjTGacdtClQ3TcWaTk5rBbA6mkywTGdxst0B9q3is8ltdezhCEjts5R3HJtLZISckYz9WwSLUvgg86fGQnEzuVhZ9INU6gbYx1WLJ1UGDYHBsB5/s1600/Raoul+Ruiz+09.jpg" /></a></div>
<br />
<br />
Ruiz deconstruye también las claves con que el análisis simbólico, metafórico o psicoanalítico han contaminado la hermenéutica fílmica.<br />
<br />
Raúl Ruiz ha configurado en su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca. El cine de Ruiz es un cine de paradojas. De relatos laberínticos y recursivos. Ellos dan forma a una poética cuya retórica consiste precisamente en, a partir de juegos y contradicciones lógicas, deconstruir las convenciones canonizadas por el cine norteamericano, convenciones que giran en torno al eje ideológico de la teoría del conflicto central, la que, a su vez, no es sino la operacionalización narrativa de los mecanismos de la competencia, característica del modelo neoliberal. El cine de Ruiz es así un "cine del desacuerdo" -un cine de resistencia- con los cánones narrativos tradicionales. Todo arte es, como señala Ranciere2, un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. La especificidad del cine es haber podido desarrollarse bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una "modernidad tranquila". Sólo el cine de autor constituyó una ruptura con este estatus industrial. Durante los años 60, el éxito de la política de los autores coincidió con el gran momento de cuestionamiento del arte. Godard integró las performances en la transformación de lo continuo cinematográfico, provocando una transformación de la mirada del espectador. El cine tomó sus préstamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias políticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a través de la revolución de sus modos de descripción y narración. Este es el clima en que surge la "disidencia de Ruiz" con los dispositivos narrativos del cine complacientes con las rutinas de la mirada, con la planificación clásica. Lo que existe es la puesta en escena, es decir, el estilo, redefinido por cada cineasta e incluso por cada película; el contenido hace a la forma, de lo que se trata en cada escena es de dominar el espacio y en el montaje dominar el tiempo.<br />
<br />
Jacques Rancière comentando precisamente los efectos estéticos de las técnicas de montaje de imágenes usadas por autores cono Godard y Ruiz, maestros y archivistas del séptimo arte sostiene que "...una historia es propiamente esa relación de interioridad que pone toda imagen en relación con cualquier otra, que permite estar ahí donde no se ha estado, producir todas las conexiones que no han sido producidas, volver a contar de otro modo todas las "historias"... La historia es la promesa de una omnipresencia y de una omnipotencia que son al mismo tiempo una impotencia de actuar sobre cualquier otro presente que el de su realización"3<br />
<br />
De igual forma todo el cine de Ruiz es un panóptico, un juego de espejos a la vez que un cine "torcido", porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de "tuerto" (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto -un poco como Welles, y los más grandes- una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción.<br />
<br />
Ruiz descoloca al espectador, lo reinstala en la situación de un lector de texto. Se está, pues, aquí ante la idea del cine como escritura, del film como texto. De un texto como tejido en perpetuo urdimiento, como tejido que se hace, se trabaja a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela.<br />
<br />
<br /></div>
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Ahora bien, en el tejido mismo de las situaciones fílmicas, la exuberancia de las ramificaciones determina espacios vacíos, callejones por los que circulará el relato, bajo el modo de una ausencia.4 Paralelamente, un relato impostor, simulador y parásito finge ser el principio organizador de nudos y desenlaces. Entre las conexiones voluntarias de imágenes y de palabras circula un flujo de analogías inconmensurables.<br />
<br />
Del mismo modo como con la autorreflexividad, en las estructuras recursivas y los dispositivos circulares, propios de las películas de Ruiz, se produce un juego de espejos en que una obra se da al interior de otra obra, sin un centro (eje) primario de organización. Asimismo, en la novela posmoderna se da el fenómeno de la novela dentro de la novela, donde ésta se convierte en ensayo sobre la novela o, más exactamente, en un ensayo sobre cómo dejar de escribir novelas. Novelas sin relatos, ni progresión lineal, llena -o más bien vacía- de tiempos muertos y de personajes que deambulan sin que algo particularmente interesante pareciera necesitar acontecerles, situación que conduce al lector no avisado a una cierta perplejidad y desazón.<br />
<br />
Hay en el cine un poder de subversión que Raúl Ruiz pone en operación en cada una de sus películas, sin -al menos parecerle importarle- saber si habrá un público para ellas.<br />
<br />
Tal huelga de acontecimientos5 -o desdramatización de la realidad- proviene tanto del desmantelamiento de la teoría del conflicto central, como del tratamiento recursivo de la cuestión de la decisión en la posmodernidad.<br />
<br />
Raúl Ruiz en su Poética del Cine6 va más allá de la escritura literaria y la realización cinematográfica para reflexionar acerca de la naturaleza de la narrativa y la estructura de todo relato posible. Ruiz esboza modelos analíticos en torno a nociones clave como la "decisión" (lo que inflexiona una acción en un sentido o en otro) y el "conflicto" (lo que organiza de manera elemental dos acciones entre sí)7. Ruiz ofrece una poética del cine que insiste en la capacidad polisémica de narrar que tienen las imágenes. Su cine nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación8.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br />
De este modo Raúl Ruiz -como teórico y experimentador- resucita las preocupaciones de Robbe-Grillet9 en torno a la lógica de lo narrativo, la semántica de los mundos posibles y el arte de las acciones narradas.<br />
<br />
Ruiz, tras la partida de Antonioni y Bergman consagrado como el último gran maestro del cine10 -oficia como oráculo y visionario de las nuevas posibilidades del cine, reflexiona sobre la historia efectiva de las artes, apartándose de todo esquema histórico apriorístico; Ruiz es uno de los únicos que no tiene un ápice de hegelianismo, lo cual es natural si se tiene en cuenta que ha afirmado que su concepción del cine se basa en la filosofía de Schopenhauer11.<br />
<br />
<br />
<b><span style="font-size: large;">Misterio y Ministerio: Las obras de arte como organizaciones imaginarias del mundo</span></b><br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
<br />
Raúl Ruiz, el creador del cine chamánico, ha llevado su teoría del cine al límite de una sociología y una ontología de lo fantástico. Así en una de sus descripciones el territorio del arte queda dividido entre Misterio y Ministerio12: la creación, inefable y singular, y la difusión, publicitada y serializada. Las obras de arte "son organizaciones imaginarias del mundo, que, para activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres humanos";13 las hay de distintas clases -los "delitos imaginarios", los "mundos perfectos", la invención de nuevas maneras de hacer arte, las "exploraciones de nuevos territorios"-, para las que Ruiz propone tipologías o esbozos de catálogos. Los artistas quedan agrupados así en familias inesperadas, según denominaciones metafóricas pero sugestivas (Schoenberg, Joyce y Proust se ven alistados entre los "exploradores españoles"). Según confiesa el propio autor, el esquema es puramente "poético", aspira a hacer soñar (y lo consigue). Tiene, sobre todo, la gran virtud de recordarnos que la historia devota tiene sus límites, patentes, y no hay nada de malo en escapar de ella.<br />
<br />
<br />
<b><span style="font-size: large;">El desmantelamiento de la teoría del conflicto central</span></b><br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
Ruiz en su calidad de Cineasta-Autor ha venido desarrollando una teoría general del cine, una Poética, cuestión que muy pocos cineastas han hecho después de la teoría de Eisenstein. Tenemos la de Bazin, pero él no es cineasta. Todos los cineastas tienen teorías respecto al cine, pero una teoría general es más bien escasa. Las teorías generales no están de moda porque se parecen a las ideologías, que hoy son mal vistas.<br />
<br />
Veamos la crítica de Ruiz a la Teoría de conflicto central: El cine esta hecho de imágenes y sonido, y hacer cine es sólo ponerlo en orden. La imagen es prioritaria a la narración. El plano es prioritario al montaje. Y la imagen es inseparable del sonido. En estos simples postulados esta planteada la teoría general que Ruiz viene desarrollando.<br />
<br />
<br />
<b><span style="font-size: large;">La Poética del Cine</span></b><br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
El cine de Ruiz es barroco en su forma, pero claramente posmoderno en su articulación narrativa y en sus ejercicios desmanteladores, en los que proliferan los juegos de espejos, los pasadizos secretos -en los que se entra y sale de una película a otra- en fin, las operaciones combinatorias.<br />
<br />
El plano secuencia es una unidad en sí, comienza y termina, suele ser largo, pero a veces puede ser muy corto. El plano-secuencia es una escena completa, se contradice con el plano que viene después que choca, que colisiona, que no quiere desaparecer para hacer aparecer el otro. Se rehúsa a morir. Hay una película de Jean Louis Straw, en que el fundamento mismo de la película es el plano-secuencia. Hay una película de Straw que se llama "Las nubes y la resistencia", en esa película la toma es alguien leyendo un libro. Empezamos a verlo leer el libro, a escuchar lo que dice, y al cabo de tres minutos la cámara se empieza a mover hacia la izquierda; ve el paisaje. En ese paisaje las cosas de las que habla el libro han sucedido. Está el dicho, y el lugar donde las cosas sucedieron. La cámara da la vuelta completa y lo retoma por el otro lado. Hemos visto esta operación que dura dos minutos y medio aproximadamente. Nos quedamos escuchando este personaje que sigue hablando y repentinamente, ya nos comenzamos a aburrir con lo que dice. Escuchamos a ratos, la cámara sigue moviéndose, en un momento dado uno empieza a ver el lugar en que está, más que a escuchar lo que dice. Cuando eso pasa cuatro veces, bueno está la gente que se va y está la gente que se queda... -señala Ruiz- que descubre que ha pasado a un nivel superior, esa toma es una película en sí. A esta sensación se refiere la así llamada función centrípeta en el cine.<br />
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Hay extremos, películas hechas de una sola toma, de una hora veintisiete, que y es tal vez lo más innovador que se ha hecho en años, esta es "El arca rusa". Hay también una película de Michael Snow, realizador canadiense que se llama "La región central" y que dura siete horas con una cámara que da vueltas sin parar en un sólo lugar. Pasa el día, llega la noche, sale el sol, la gente va allí y se pone a dormir, despierta, se toma una cerveza, mira... Es una experiencia que algunos aceptan y otros no, pero lo que quiero decir es que esa experiencia, esa sensación de quedarse en un mundo cerrado y no querer pasar a otra toma, y esta es mi idea, esta experiencia se puede hacer con tomas mucho más cortas, con tomas que no vayan más allá de veinte a treinta segundos.<br />
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Pero existe otra función bastante más curiosa que podríamos llamar, siguiendo la clasificación propuesta por Ruiz, holística. Una función que presupone una estructura más compleja. Hablamos de una función holística en un plano cuando tenemos la impresión de que en un sólo plano está la totalidad de la película. Tenemos esa impresión. Los lectores de Proust recordarán que basta leer tres o cuatro páginas para tener la impresión de haber leído veinte volúmenes, no sólo porque se hayan aburrido mucho, sino también porque a Proust se lo puede leer cincuenta veces, cien veces y cada vez uno lee un libro distinto, porque cada vez uno se salta páginas distintas.<br />
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Esa sensación que Ruiz llama holística, es que en una sola imagen de pronto se sienta toda la película, su pretensión es que esto se pueda hacer con todas y cada una de las tomas de una película.<br />
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Raul Ruiz, como se sabe, emprendió el ambicioso proyecto de llevar al Cine "Le temps retrouvé" (El tiempo recobrado), de Marcel Proust, uno de los volúmenes más intensos de "A la recherche du temps perdu". A quienes han seguido la singular obra de Ruiz no debiera sorprenderles esta empresa desmesurada en tiempos de un cine domesticado. El film participó en la selección oficial del 52' Festival de Cannes y -como siempre Ruiz, el director de culto que poco a poco gana espacios incluso en el Extremo Oriente y Hollywood, no defraudó-.<br />
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Ruiz señala en una excelente entrevista para la Revista "Cahiers du cinéma" (mayo de 1999, Nº 535) que no "adaptó" el libro de Proust sino que lo "adoptó". Y lo adoptó desde su poética de la insubordinación, que no capitula frente a las exigencias de linealidad y eficacia tan propias del cine comercial. Ruiz siempre ha sido un forajido, un cineasta del margen, fuera de las leyes cinematográficas, por ello resulta -después de todo- normal que emprendiera la adaptación de una obra que a su vez fue un ejemplo notable de rebelión literaria frente a las convenciones narrativas del clasicismo.<br />
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<b><span style="font-size: large;">El Cine como arte combinatorio</span></b><br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
Ahora bien, hay otra función del arte cinematográfico que Ruiz maneja con maestría: la función combinatoria, que es cuando uno, después de haber visto unas cuantas tomas de la película, empieza a inventarse otras maneras de montarla, de organizarla. Una costumbre que se adquiere viendo reiterada en video una escena que gusta mucho. La tienen también los que hacen zapping, es decir, pasan de un canal a otro haciendo -desapercibidamente- una combinación de tomas.<br />
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Una película filmada, jugando con ciertas inadecuaciones de la continuidad puede permitir que uno constantemente, mientras la ve, esté combinando películas nuevas. Nótese que no se esta hablando de la idea de que el espectador debe ser autor de la película, sino de una combinatoria que esté ya en esa película, que pueda ser integrada a las otras funciones anteriores: a la que cuenta una sola historia, a la que trata de quedarse dentro de la toma, y a la que una sola toma alude a la totalidad de la película.<br />
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Hay pues en el cine de Ruiz un arte combinatorio, frecuencias temáticas que se estructuran de manera tal que basta con combinarlas con otras, para que de este modo se revelen aspectos inesperados de la narración.<br />
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El cine de Ruiz es un particular modo de escritura, una de las retóricas de la posmodernidad, un territorio de ficción circunscrito por un lenguaje, su historia y sus resonancias. Como texto su estructura aparece como un juego de intermitencias, como un sistema de entreaberturas -pasadizos- y de guiños, de apariciones-desapariciones, de voluntad desmanteladora en beneficio del fragmento y de las historias dentro de las historias.<br />
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La estrategia deconstructiva de Ruiz consiste en proponernos como cebo narrativo de toda narración posible, el que una historia "fantasma" -impostora- permanezca "legible".<br />
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Ahora bien, la posibilidad de componer un cine poético a partir de estas maniobras deconstructivas depende de la capacidad combinatoria para generar historias. Todos nosotros somos poseedores de verdaderos tesoros de obsesiones en nuestra mente y en nuestro cuerpo: una manía, un juego numérico, una amante invisible, un acto heroico por realizar, un crimen deleitable o por cometer14, una tradición ancestral, un dicho de infancia, un chiste familiar. Es en este terreno donde hay que buscar el tema encantatorio [mágico]. Una segunda combinatoria lo hará producir escenas con la fuerza poética que nace del sentimiento de estar en varios lugares a la vez, de la sensación de inestabilidad y de incertidumbre. Es de este modo que las imágenes podrán volverse al mismo tiempo abstractas y concretas, arquetípicas y cotidianas, plurales e intensamente concretas. Imágenes invocatorias y evocatorias a la vez15.<br />
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Por más que en el momento de comenzar una película se tengan ideas claras, será conveniente -sugiere Ruiz16- partir siempre de encadenamientos, de asociaciones de imágenes simples, de concatenaciones y de imantaciones, de manera que veamos crecer el film por "arborescencias", por agenciamientos en forma de red o de entramados. Cada una de esas figuras ofrece posibilidades propias que se pueden combinar a gusto, según el designio de las figuras mismas o el del film. Con el fin de desarrollar este corpus de imágenes, es que Ruiz nos propone atenernos al así llamado "paradigma recursivo". Apelar a un paradigma recursivo quiere decir aquí, en primer lugar, progresar en el film, real o mentalmente, dando sentido al encadenamiento de parejas de objetos, uno de los cuales asumirá respecto del otro la función de fondo. Implica, enseguida hacer que contra un fondo se destaquen pares de aquellas parejas de objetos (situación latente) y así sucesivamente, hasta obtener combinaciones cada vez más complejas, junto con prever siempre la posibilidad de volver atrás con frecuencia. De lo que se trata, por supuesto, es de "no perder el hilo", pero también de descubrir cada vez nuevos hilos conductores.<br />
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Al respecto, Raúl Ruiz ha señalado en una conversación17 -acerca de objetos y ficciones- que cuando no está filmando películas, durante sus paseos compra objetos al azar. Y cuando ya ha juntado una cierta cantidad de objetos nuevos que excitan su curiosidad, comienza a jugar con ellos. Hace listas18, los ordena, los mezcla, luego aisla dos o tres objetos y trata de imaginar una escena con estos tres. Son ejercicios que hace regularmente. Todo eso, según sostiene, no sirve para nada -en el sentido productivo inmediato- por ello lo pone de lado cuando escribe un guión, pero constituye un repertorio de historias hechas únicamente con objetos. Sin embargo, indica, "en el momento de la filmación, cuando ordeno todo lo que hay en el plano, recuerdo ciertos automatismos, pongo los objetos de una manera ya dramatizada porque está atravesada por el recuerdo de éstas micro-ficciones que he elaborado. Todos estos ejercicios me dan la sensación en un momento de estar listo. No es improvisación, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple ámbito de lo que se cree querer decir"19.<br />
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Se requiere de un enorme trabajo de acumulación para conseguir la primera imagen de una película, aquella que actúa como imagen germinal. A partir de esta imagen germinal se articula la narración. Esto es fundamental, para entender esta concepción posmoderna del cine, de la cual Ruiz a hecho una verdadera profesión de fe: "es la imagen la que determina la narración y no al contrario".20<br />
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En el mundo no hay figura desprovista de consistencia aunque esa figura no sea coherente con la imagen co-existente. Una vez compuesta esta imagen doble, podríamos olvidar por un instante el plan secreto y utilizarla como el punto de partida de la película futura porque es efectivamente la imagen la que determina la narración y no a la inversa. Es a partir de esa imagen que se hará la película y no a partir del dispositivo narrativo que le es pre-existente.<br />
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En el caso concreto de Raúl Ruiz pienso que sus filmes son, junto a los del inglés Peter Greeneway, algunos de los más volcados hacia la pura experiencia metanarrativa. En ellos el discurso autorreflexivo prevalece claramente sobre la historia, y la cohesión del conjunto proviene mucho más de una elaboración estética muy reconocible y constante, así como de la utilización de los espacios, que de la trama argumental. Esta forma de hacer cine exige un nuevo tipo de espectador, activo y de espíritu teórico, esto es con unas inequívocas destrezas en la lectura de las técnicas narrativas.<br />
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Ahora bien, la deconstrucción de procedimientos narrativos y escénico-dramatúrgicos tradicionales deben ser descritos, como ya he señalado, también como una deconstrucción de 'géneros', o del concepto mismo de lo genérico, como resultado de una fundamental diseminación, aquí cabe decir por ejemplo: "No hay ya nada que pueda llamarse cine, no hay más que películas; y cada película debe encontrar su estilo".21<br />
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Al respecto, otro director, como Wim Wenders -amigo y con quien Ruiz colabora en El estado de las cosas- canonizado por la crítica como autor paradigmático del nuevo cine alemán, señala, refiriéndose a que sus historias comienzan siempre por imágenes: "En las películas, las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; están allí por ellas mismas. Creo que una imagen pertenece en primer lugar a ella misma (...) La manipulación, que es necesaria para moldear todas las imágenes de una película en una historia, no me agrada; es muy peligrosa para las imágenes, pues absorbe tendencialmente lo que éstas tienen de 'vida'. En la relación entre la historia y la imagen, estas últimas [las imágenes] no quiere trabajar como vehículo, no quieren llevar ni transportar nada: ni mensaje ni significación ni propósito ni moral. Pero es precisamente eso lo que quieren las historias". Tiempos muertos, desdramatización y la imposibilidad de contar una historia, esas son las claves del cine de Wenders. Situado en otra perspectiva de análisis, buscando desentrañar la retórica del cine de Ruiz y, con ello, la deconstrucción de las formas narrativas de la posmodernidad, cabe tematizar la relación entre los personajes y la red de discursos que los envuelve.<br />
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<b><span style="font-size: large;">Identidad, deriva y ficciones del exilio</span></b><br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
En primer término, y como cabe suponer, en la gramática de Ruiz los personajes cumplen una función distinta a la del cine convencional. Los personajes ruizianos son -ellos- discursos, identidades vaciadas en fragmentos de discursos. "El Ciego "que siempre mentía" (Las tres coronas del marinero), la adivina que ve el pasado", la tía psicoanalista, las alegorías vivientes (La hipótesis del cuadro robado), el diablo que habla como argentino (Nadie dijo nada), no pueden ser entendidos con arreglo a la dramaturgia o la psicología tradicional, sino sólo en relación con la construcción precaria de identidad a partir del discurso.<br />
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La identidad a la deriva parece ser el sino de los tripulantes del Funchaleuse, el barco de los muertos, en Las tres coronas del marinero: el Imitador, el Otro, el oficial que arrienda a su madre, el capitán que borda letras, el niño-sabio, el negro que sabe la Biblia de memoria; el mismo barco que un día se hunde, y al siguiente resucita, para una mañana cualquiera regresar a Valparaíso, dónde el Marinero halla su casa cerrada -o más bien clausurada-. Todas estas son sin duda imágenes del exilio, pero no en un mero sentido territorial sino en uno metafísico y existencial, en una historia que se despliega hasta el infinito, en una opacidad propia de las ficciones del exilio. Nada extraño en Ruiz -hijo de un capitán de marina y cineasta involucrado, durante su carrera en Chile, en la indagación de los modos de la identidad nacional- quien encara la pérdida del territorio desde el no-territorio, la superficie líquida de un barco errante y el cuento de un marinero que busca cumplir un sueño imposible. Y por si se cree que esta mirada elude los alcances políticos que marcan el exilio, reténganse la carta de la madre de alquiler:</div>
<div style="text-align: justify;">
<blockquote>
Honrarán a su madre según estos preceptos. Desarrollar la memoria, no la egoísta, sino la colectiva. Si alguno recuerda algo, hará como si nada hubiera ocurrido. Honrarán a su madre, en segundo lugar, desarrollando el entendimiento. Todos deben comprender algo que los otros no comprenden, que se acuse de ignorancia. Honrarán a su madre con los sentimientos. Odiarán y amarán al mismo tiempo. Honrarán siempre con la imaginación, inventando nuevos modos de unirse.</blockquote>
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En la que probablemente sea su película más hilarante, "El techo de la ballena", Ruiz lleva su búsqueda de una gramática cinematográfica posmoderna hasta los límites de la teorización, esto a través de un original relato acerca de un grupo de científicos que investiga a una tribu cuyo idioma consiste en una sola palabra. Es en esta burla de los supuestos culturales y civilizatorios, desmanteladora de las formalidades del "conocimiento", donde está la base del programa estético de Ruiz. Como todos los creadores mayores, Ruiz se anticipó en muchos años a la filosofía y a la ciencia social. Su mundo intelectual estaba enteramente formado mucho antes que Lyotard describiera en 1979 La condición posmoderna. Y aun así, ese mundo esta al centro del posmodernismo del mismo modo como Picasso pudo estar en el centro del cubismo: anunciando, junto con su expansión máxima, la proximidad de su superación.<br />
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En este contexto posmoderno, la ironía es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes "guiños" que esta haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad -esto, en el marco de la lógica narrativa- Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al "así y también asa" en lugar del unívoco "o lo uno o lo otro" , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra "Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía22"; en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.<br />
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<b><span style="font-size: large;">Deconstrucción de la Teoría del Conflicto Central</span></b><br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
Volvamos al curso de nuestro desarrollo. La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo.<br />
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Yo quiero algo, si quiero algo trato de -conseguirlo- hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc.<br />
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Ahora bien ¿dónde esta el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen.<br />
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Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aquí ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las películas para hacer cosas.<br />
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Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no sólo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de "realidades" o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: "La realidad es una narrativa exitosa".<br />
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Ortega, por su parte, en "El origen deportivo del Estado"23 señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer -lo lúdico- el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podríamos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que éstas no han sido las mejores.<br />
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Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine -su lucha contra la teoría del conflicto central-. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene directa relación con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine -de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana- y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.<br />
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Lo que he querido mostrar hasta ahora es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.<br />
<br />
La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible -sin razón ni rima, sin consecuencia- y que terminará en algo desconcertantemente trivial.<br />
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Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos "en serie" varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección.<br />
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Los orígenes de esta teoría -la del conflicto central- se hallan en los clásicos del teatro moderno, ya referidos, Ibsen y Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones narrativo-filosóficas.<br />
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La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones.<br />
<br />
La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels según la cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común. Como se ve, ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una "presunción de hostilidad"24.<br />
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Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido. La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.<br />
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<b><span style="font-size: large;">La teoría del conflicto central y las normas del cine norteamericano</span></b><br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva, está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las telenovelas que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí, en el folletín, dada una situación se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en como van a pasar las cosas pero ya conoce el final.<br />
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Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo.<br />
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Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión.<br />
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Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o, en último término, de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable.<br />
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Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana. Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio.<br />
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Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger -la paradoja de la libertad en Sartre-. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia.<br />
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Pero el problema es más complejo, no es sólo cómo se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso.<br />
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Aquí cabe una última consideración en torno al tema de la decisión. Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas, al tomar una decisión esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso.<br />
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<b><span style="font-size: large;">Polisemia visual, plan secreto y sinfonía dramática</span></b><br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas, donde se pone en entredicho el principio de no contradicción que, como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente; dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual, donde se explora -por ejemplo- la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el mismo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica, que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto que siguen todas sus películas.<br />
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<b>NOTAS</b><br />
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1 Nueva Versión aumentada y revisada.<br />
2 "El destino del cine como arte" (Entrevista a Jacques Ranciere). Declaraciones a su amiga Emmanuel Burdeau y al editor de "Cahiers du Cinéma" Jea-Michel Frodon (1/12/2004) publicada en la edición 598 de la revista francesa.<br />
3 RANCIÈRE, Jacques, <i>La fable cinématographique</i>, Paris,: Seuil, 2001 p. 236<br />
4 ROJAS, Waldo, "Raúl Ruiz: imágenes de paso; código interruptus", en <i>Raúl Ruiz</i>, Ed. Filmoteca Nacional Alcalá de Henares, 1983, p.143.<br />
5 BAUDRILLAR, Jean,<i> La Ilusión Vital</i>, Editorial Anagrama, Barcelona, 2005<br />
6 RUIZ. Raoul, <i>Poétique du cinema</i>, Paris, Editions Dis-Voir, 1995. / Traducción / Raúl Ruiz, <i>Poética del Cine</i>, Ed. Sudamericana, Santiago de Chile, 2000.<br />
7 AUMONT, Jacques, <i>Las teorías de los cineastas (Les théories des cinéastes)</i>, Editorial Paidós, Barcelona, p. 152.<br />
8 VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Raúl Ruiz; L'enfant terrible de la Vanguardia parisina", En Almiar, MARGEN CERO (c), MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807, http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm<br />
9 ROBBE-GRILLET, Alain, <i>Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, coloquio de Cerisy-la-salle</i>, U.G.E., 10/18, tomo 2, 1972, p. 159. la teoría de los generadores, adoptada por los "Nouveaux romanciers" en los años 70, afirmaba que la novela podía ser escrita a partir de algunos términos que, por juegos paragramáticos, engendraban otros, hasta proveer todo el material necesario para la ficción.<br />
10 Raúl Ruiz recibió el premio "Maestro del Cine" en el Festival Internacional de Cine de Roma por parte de la revista Filmcrítica, premio reservado sólo a unos pocos genios; tras la muerte de Antonioni y Bergman, Ruiz parece ser el último grande, un sobreviviente. "Yo soy el primer sorprendido por este premio ya que no me siento como un autor de obras maestras sino un artesano experto en bricolage", admitió Ruiz al recibir el importante galardón durante la inauguración de la Fiesta del Cine que le dedica una completa retrospectiva. La exhibición de su última película, "La Recta Provincia", coincidió con la visita de Estado que realizó la Presidenta Michelle Bachelet a Italia. En la ocasión Ruiz recibió el premio Campidoglio - Maestros del Cine que cada dos años la revista italiana especializada en crítica cinematográfica -Filmcritica- otorga a artistas que durante su trayectoria hayan sabido desarrollar un estilo único, así como una poética propia.<br />
11 AUMONT, Jacques, <i>Las teorías de los cineastas (Les théories des cinéastes)</i>, Editorial Paidós, Barcelona, p. 16<br />
12 El problema del guión -según Ruiz- es que es demasiado islámico, apela de modo recurrente a que "está escrito". Las reglas de cualquier deporte están escritas, tienen un guión, pero no se sabe quién las hizo. El guión puede describir o vaticinar. En una revista francesa de los años 20, 30, de vocación surrealista, cuyo director era Georges Bataille, se planteaba, subyacentemente, sin decirlo claramente, que todo es documento. La "Divina Comedia" es un documento. Ministerio es el estado. Misterio es el arte. Las obras de arte son inexplicables.<br />
13 RUIZ, Raúl, <i>Poétique du cinéma</i>, Paris, Editions Dis-Voir, 1995. p. 90.<br />
14 BUÑUEL, Luis, <i>Ensayo para un crimen</i>, Filme.<br />
15 RUIZ, Raúl, <i>La Poética del Cine</i>, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 129<br />
16 RUIZ, Raúl, <i>La Poética del Cine</i>, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 153<br />
17 Conversación con el Autor en Valparaíso<br />
18 En la obra de Georges Perec: -a quien Ruiz refiere- en una reiteración obsesiva de [sus] descripciones, enumeraciones y clasificaciones de objetos se puede advertir un fijar la atención minuciosa y escrutadora sin menoscabo del carácter provisorio que bajo su mirada adquiere cualquiera realidad.<br />
19 RUIZ, Raoúl / Raúl Ruiz, <i>La Poética del Cine</i>, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000,<br />
20 RUIZ, Raúl,<i> La Poética del Cine</i>, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p.152<br />
21 DUDLEY, Andrew, André Bazin, <i>Cahiers du Cinéma/Cinémathèque Française</i>, Paris. 1983, p. 172.<br />
22 PARRA, Nicanor, <i>Discurso de Guadalajara</i>, en "Nicanor Parra tiene la palabra", Compilación de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999.<br />
23 ORTEGA Y GASSETT, José, <i>El origen deportivo del Estado</i>, OC II, 607-624 (1924).<br />
24 RUIZ, Raúl, <i>La Poética del Cine</i>, Ed. Sudamericana, Santiago, 2002.<br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUiNBh7mfYuNaQpD0PzumiyGG3hKgCj8XyeblgfswBDbSUMP4hkmjv79OqwmXeKYm7Z66cM_s-lR0dvaWYZr8EWrc7SMJMdbBUj5OebECEFMQi0qO0Salxe2zNiEPRPyjzH1ua_OuwV3k/s1600-h/V%C3%A1squez+Rocca+1_Mini.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUiNBh7mfYuNaQpD0PzumiyGG3hKgCj8XyeblgfswBDbSUMP4hkmjv79OqwmXeKYm7Z66cM_s-lR0dvaWYZr8EWrc7SMJMdbBUj5OebECEFMQi0qO0Salxe2zNiEPRPyjzH1ua_OuwV3k/s1600/V%C3%A1squez+Rocca+1_Mini.jpg" /></a></div>
<b>ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA</b>, Escritor e investigador universitario chileno. Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. - En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México. - Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Miembro del Consejo Editorial Internacional de <i>Analecta Literaria</i>, Revista de Letras, Ideas, Artes y Ciencias, Argentina-Estados Unidos; Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria -Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado- UCM. Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado recientemente el Libro: <i>Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización</i>, Colección Novatores, Nº 28, Editorial de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.</div>
Analecta Literariahttp://www.blogger.com/profile/10451412377581886919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-7365606901052882692009-07-23T22:01:00.000-03:002020-05-25T02:25:09.758-03:00Huidobro, Gris y Diego: Encuentro de mundos e interacción de códigos*<div style="font-weight: bold; text-align: center;">
<div style="text-align: center;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both;">
</div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZ0AWSFxWJt6p_N3K725IhvTOYngemb4Q4ZLFZksL0UkM49nf010Erb4rrapn-Ij2hwX7zWX5EHkc5VHU2ECMEAGPEV2z5zLGAFYaYe5qBoudrWsB25CuxUbowSTxvmA3QRuevxNyDbgI3/s1600/Juan-gris-05.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="596" data-original-width="900" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhZ0AWSFxWJt6p_N3K725IhvTOYngemb4Q4ZLFZksL0UkM49nf010Erb4rrapn-Ij2hwX7zWX5EHkc5VHU2ECMEAGPEV2z5zLGAFYaYe5qBoudrWsB25CuxUbowSTxvmA3QRuevxNyDbgI3/s1600/Juan-gris-05.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div>
Juan Gris</div>
<div>
<br />
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: small;"><b>María Ángeles Hermosilla Álvarez<br />Universidad de Córdoba (España)</b></span></div>
<span style="font-size: small;"></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><b></b><br /></span></div>
<span style="font-size: small;">
</span>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><span style="font-size: large;">1.- Hacia una nueva estética: el Creacionismo de Huidobro</span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<b><span style="font-size: large;"><br /></span></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Al iniciarse el siglo XX los movimientos de vanguardia, contradiciendo la tesis de Lessing, aportaron un intercambio extraordinariamente fecundo entre las distintas artes. Entre todos ellos sobresale el cubismo, que, practicado en los primeros años de nuestro siglo por una serie de pintores encabezados por Picasso, fue definido ya en 1912 como el retorno "a una concepción de estilo a través de una visión más subjetiva de la naturaleza"(1). Así, las figuras, siguiendo el ejemplo de Cézanne (2), aparecían distorsionadas, como si el pintor se hubiera movido alrededor del motivo, reuniendo información desde varios puntos de vista. Este abandono de un sistema de perspectiva vigente desde el Renacimiento en la pintura occidental marcaba, como afirma Golding en su relevante monografía(3), el inicio de una nueva era en la historia del arte. Al mismo tiempo los trabajos de Apollinaire y Raynal hacían hincapié en que la pintura debía convertirse en una actividad intelectual y los artistas debían pintar el mundo no como lo veían, sino como sabían que era(4), una concepción del arte influida por el pensamiento de Bergson y, sobre todo, por la fenomenología de Husserl (5). Se trata, en definitiva, de "un arte eminentemente plástico, mas no un arte de reproducción y de interpretación, sino de creación", como precisó en 1920 un crítico español(6). Este rechazo a la concepción mimética del arte conduce a la construcción de un nuevo orden válido por sí mismo en el que la yuxtaposición de imágenes construidas con elementos dispares, la utilización del collage y la ausencia de perspectiva convierten, en el cubismo sintético practicado por Juan Gris, el cuadro en un verdadero objeto(7).</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Al mismo tiempo una concepción estética similar se revela en el campo literario. Desde los primeros momentos, dentro del panorama español, Ramón Gómez de la Serna acude a la fragmentación y disolución de la realidad para crear otro universo de relaciones(8), procedimiento que se ha emparentado con el cubismo(9), pero donde esos principios alcanzan su máxima expresión es en la corriente creacionista, ya sea de raíz hispanoamericana(10) o francesa(11), lo que trae a colación el problema de la paternidad -Vicente Huidobro o Pierre Reverdy- del movimiento(12).</span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;"><br /></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: small;">Según sostenía Huidobro, su libro El espejo de agua (Madrid, 1918) se editó primero en Buenos Aires en 1916, poco antes de trasladarse a París, donde entabló amistad con poetas y pintores cubistas. Entre ellos hay que destacar a Pierre Reverdy, del que fue socio en la revista Nord-Sud, verdadero órgano del creacionismo y de la vanguardia parisiense.</span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<br /></div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
<a name='more'></a><div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: center; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px;">
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkuHtS9SHnw5rgYcTs3dYiEonm0pILxFML-HSGEpoGqgk42_yO-wxoPNFyKpi2Cs-WDY1jkSHF5SajNz9GhISTLh91FQM9k3OlKdz8w-r6joKiL8azb6juWBK8AZUi1ly_SASkSnHrFDfM/s1600/Vicente-Huidobro-y-Gerardo-Diego-en-1922-1024x969.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" data-original-height="970" data-original-width="1024" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkuHtS9SHnw5rgYcTs3dYiEonm0pILxFML-HSGEpoGqgk42_yO-wxoPNFyKpi2Cs-WDY1jkSHF5SajNz9GhISTLh91FQM9k3OlKdz8w-r6joKiL8azb6juWBK8AZUi1ly_SASkSnHrFDfM/s1600/Vicente-Huidobro-y-Gerardo-Diego-en-1922-1024x969.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><b>Vicente Huidobro y Gerardo Diego en 1922</b></td></tr>
</tbody></table>
<b></b><br /></div>
</div>
En el caso de mantener la fecha de 1916, desmentida recientemente por Cedomil Goic en su edición de la Obra poética de Vicente Huidobro(13), habría que preservar la invención del creacionismo de todo influjo de Reverdy, como afirmaba B. Arenas(14), y sería <span style="font-style: italic;">El espejo de agua </span>el acta de nacimiento de la estética creacionista, donde el poema no remite a la realidad sino que, creador de mundo, es un fin en sí mismo: "Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas! / Hacedla florecer en el poema".<br />
<br />
Lo cierto es que Huidobro se establece en París después de haber publicado en Santiago de Chile libros juveniles de acento romántico y simbolista, en los que se advierte el gusto por la poesía caligramática, como los textos de <span style="font-style: italic;">Canciones en la noche</span> (1913). He aquí, por ejemplo, "La capilla aldeana":<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEid6i7pUM5CAmKz3bkdL9LsMOFozvLt_9OyhF6TcpljVTFHGnwZNHjmOX8i_HtCWONUwB4_Z8V19EB8ePUl39jirLw1heS6Ss9ko1ggD66hPYYNJYLufqD1ZsVSEy230uHaodnyTaduOQ/s1600-h/Capilla+aldeana.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355929283409585714" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEid6i7pUM5CAmKz3bkdL9LsMOFozvLt_9OyhF6TcpljVTFHGnwZNHjmOX8i_HtCWONUwB4_Z8V19EB8ePUl39jirLw1heS6Ss9ko1ggD66hPYYNJYLufqD1ZsVSEy230uHaodnyTaduOQ/s320/Capilla+aldeana.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 565px; margin: 0px auto 10px; width: 260px;" /></a></div>
<br />
<br />
Este caligrama, como el resto de las composiciones del libro, son anteriores a la publicación de los <span style="font-style: italic;">Calligrammes</span> de G. Apollinaire (1918), un dato que subraya René de Costa en el número monográfico que la revista Poesía dedicó al poeta chileno(15). Sin embargo, conviene aclarar que estos textos aún no presentan las características del arte cubista (la fragmentación del discurso, el rechazo de la mímesis o al yuxtaposición de imágenes distintas), sino que se muestran herederos de una tradición que, aunque alcanza su plenitud en las vanguardias del siglo XX, se remonta a la antigüedad griega (siglo IV a.C) y latina y pasa por la Edad Media (los laberintos de Rabano Mauro), el Renacimiento (Cellier y Rabelais) y el siglo XVII, que ofrece una nutrida muestra de laberintos y acrósticos, hasta llegar a los siglos XVIII y XIX, donde las preceptivas ya empiezan a prestar atención al laberinto y el caligrama(16).<br />
<br />
No obstante, estos poemas constituyen un ensayo en el camino de Huidobro hacia el creacionismo. De hecho, el 26 de julio de 1916 viaja, con Teresa Wilms Montt, a Buenos Aires, donde es recibido por los redactores de la revista Nosotros y pronuncia en el Ateneo una conferencia en la que esboza sus teorías creacionistas.<br />
<br />
En noviembre de ese mismo año llega a España y, tras una breve estancia en Madrid, donde conoce a Rafael Cansinos-Assens y Ramón Gómez de la Serna, marcha a París. Allí entabla amistad con Apollinaire, Picasso, Reverdy y Juan Gris, quien corrige los poemas que Huidobro edita en francés y realiza un retrato de éste en 1922:<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRtXt1JDixQ2Zee8i7umMtm5Wwh6aoOuzvAFkas5KdwK5553rCCOl86o9wcztKTiSiTIfHB3F6Kim3SmUcq7-3lGV5YI2wZQ2Ou3vsqJtkpXEwZ4ffP-31o0oRLbk2sBAWbmB2t-wT4g/s1600-h/A1.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355929871449685122" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjRtXt1JDixQ2Zee8i7umMtm5Wwh6aoOuzvAFkas5KdwK5553rCCOl86o9wcztKTiSiTIfHB3F6Kim3SmUcq7-3lGV5YI2wZQ2Ou3vsqJtkpXEwZ4ffP-31o0oRLbk2sBAWbmB2t-wT4g/s320/A1.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 380px; margin: 0px auto 10px; width: 302px;" /></a></div>
<br />
<br />
En 1917 publica en París, con una ilustración también de Juan Gris, <span style="font-style: italic;">Horizon carré</span>, ya fiel al canon cubista, al igual que el libro El espejo de agua, algunos de cuyos poemas recoge ahora adaptados a la nueva tipografía(17). Veamos una muestra:<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdylQ-Xtjes0bL2V8dHOGEH0irMRmq2wASyFGJ8d7st-L0zvH7hu4_vcAfZcFOFWm3WmaBnXYE3pCe00s6FqhQSeVmQDCic1qc6HQkeZ_gVwy8cJ61FrH4KZKtfj_s-4X2FONYgHNuMg/s1600-h/El+sue%C3%B1o+de+Jacob.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355930274320497682" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdylQ-Xtjes0bL2V8dHOGEH0irMRmq2wASyFGJ8d7st-L0zvH7hu4_vcAfZcFOFWm3WmaBnXYE3pCe00s6FqhQSeVmQDCic1qc6HQkeZ_gVwy8cJ61FrH4KZKtfj_s-4X2FONYgHNuMg/s320/El+sue%C3%B1o+de+Jacob.gif" style="cursor: pointer; height: 231px; width: 151px;" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLXBeuPUnI5yvCS9y_C_LkxzltCAZGVrd1Vq6qBXp5qF2sR7XoeGzDmvM9mS3JTmNI1Qmb8RFAIz38aZFJRqcu1jJlP-qP2XRYJt96T308TR5zh6T9iS6jeDYBMlCk7C_ILlVwFWKS2A/s1600-h/L'echelle+de+Jacob.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355930214552733586" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLXBeuPUnI5yvCS9y_C_LkxzltCAZGVrd1Vq6qBXp5qF2sR7XoeGzDmvM9mS3JTmNI1Qmb8RFAIz38aZFJRqcu1jJlP-qP2XRYJt96T308TR5zh6T9iS6jeDYBMlCk7C_ILlVwFWKS2A/s320/L'echelle+de+Jacob.gif" style="cursor: pointer; height: 230px; width: 152px;" /></a></div>
<br />
En ambos casos aparece el tema de la dualidad sueño (representado en la ficción cinematográfica)-realidad, pero en el primero el sueño de Jacob se ha realizado, mientras que en la versión francesa l'echelle de Jacob / n'était pas un rêve, es decir, la frontera entre sueño y vigilia, ficción y realidad se borra. Por otra parte, en el primero la película refleja un escenario de guerra: el ruido de temblores, el frío y la lluvia; en el poema de Horizon carré las imágenes que vemos constituyen la realidad -de ahí que aparezcan en versos fragmentados-, ya que, en vez de describirse una estampa bélica, surge la palabra GUERRE, dispuesta oblicuamente y sugiriendo el extremo agudo de un arma, entre los dos versos que la enmarcan (LE FILM 1916 y SORT D'UNE BOITE) y, como ellos, aunque en tamaño mayor de letra, en mayúscula. En este sentido conviene recordar que el uso de diferentes tipos de letra, frecuente en la poesía de vanguardia a partir del futurismo, obedece al intento de subrayar las alteraciones emotivas que originan variaciones en el tono de la voz.<br />
<br />
Los dos últimos versos contraponen las nociones de "salle" y "vide". Esta última cierra el poema y aparece, a modo de recordatorio del lema estético seguido, en una estructura oracional escrita en mayúsculas. Es decir, sólo existe lo que hemos visto y, fuera de la sala de proyección, nos encontramos con el vacío.<br />
<br />
Una técnica similar se observa en el texto siguiente:<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg40TtfOsk382If5_duXyVYX7tQUfCIK0Q8B33EDTzHcAfz4p9JCVQx6uGCdrDf-pmrK4F4SPaEO_XTtrWgSHNgnjU2222uyFMEWD1QMeHy5Vk0vx-HhaIJeyYJPS_ZshaECqpUVmGbsg/s1600-h/Matin.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355930677274820034" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg40TtfOsk382If5_duXyVYX7tQUfCIK0Q8B33EDTzHcAfz4p9JCVQx6uGCdrDf-pmrK4F4SPaEO_XTtrWgSHNgnjU2222uyFMEWD1QMeHy5Vk0vx-HhaIJeyYJPS_ZshaECqpUVmGbsg/s320/Matin.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 306px; margin: 0px auto 10px; width: 320px;" /></a></div>
Bajo el título "Matin" ("Mañana") se presenta un amanecer en París. El término SOLEIL (SOL) en mayúsculas se presenta en los cuatro lados que enmarcan el cuadro-poema, lo que invita a la contemplación tanto como a la lectura según los parámetros cubistas. El autor pinta París, un punto concreto de la tierra, que, abandonando la perspectiva renacentista, aparece plana, vista desde los cuatro puntos cardinales, tal como la dibujaría un lápiz infantil.<br />
<br />
A continuación comienza la composición del paisaje a base de imágenes yuxtapuestas o collages: un gallo tricolor canta sobre la torre Eiffel, el río Sena reanuda su curso y el obelisco, uno de los emblemas de París, se alza vertical en una imagen ambigua característica del cubismo sintético: el monumento ha olvidado las palabras egipcias porque es en realidad un álamo, como sugiere el verso oblicuo, a la izquierda del texto central, que no ha florecido este año.<br />
<br />
Esta ambigüedad, que entraña una visión irónica, con la que se pone en tela de juicio la representación mimética de la realidad, se manifiesta también en el poema "Paysage":<br />
<br />
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihI0gN6j6g2eF0rgJznj9MbUREd1mbCkDsWbtY66X-WyYl4BatrR-QAjTHBWw4WQtio-lqZCTO8IIGNN1Gy9RxEHILIE8CAObxJCnjE2Fq5ulC86o4A-cnYj5l-CzEFdmZ5owtl3Fbgw/s1600-h/Paysage.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355930944638092642" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihI0gN6j6g2eF0rgJznj9MbUREd1mbCkDsWbtY66X-WyYl4BatrR-QAjTHBWw4WQtio-lqZCTO8IIGNN1Gy9RxEHILIE8CAObxJCnjE2Fq5ulC86o4A-cnYj5l-CzEFdmZ5owtl3Fbgw/s320/Paysage.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 432px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 297px;" /></a><br />
En efecto, la captación del paisaje se realiza aquí también irónicamente y, más aún que en el poema anterior, lo plástico y lo verbal se funden. En medio de dos líneas versales paralelas se ofrece un panorama aplanado, enfocado desde arriba, cuyos elementos (la luna, el árbol, el río, la montaña y la hierba) se representan gráficamente con los versos. Sin embargo, enseguida, en cuanto iniciamos la lectura, brota el equívoco, la nota distanciadora de la mímesis: la luna parece ser el espejo donde te miras, el árbol era más alto que la montaña y ésta tan ancha que excedía los límites de la tierra. Por ello ya no sorprende que al final la hierba no sea real sino que esté recién pintada: no se refiere al espacio donde se juega o se desplaza el ganado sino que remite al poema-cuadro que acaba de ser creado.<br />
<br />
Un último ejemplo de <span style="font-style: italic;">Horizon carré</span> tiene por título uno de los más utilizados por los pintores cubistas: "Guitarra" que, con idéntica técnica que los anteriores, lo que empieza siendo un instrumento musical se convierte en una figura femenina. Veámoslo:<br />
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<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyJUZjKlq8OwjxXGtYMUb6HM5CqZNbM-I__UviahCoIAF-ABUcAWq31nNSkO1XMk1suoAjm83vlKvqzrlsxlHIqcE-ZqoA3D2k48NXpOLxB591TORgK_ZTSwfyHcgxn9M8GuvBYmhNKQ/s1600-h/Guitare.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355931353562008434" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgyJUZjKlq8OwjxXGtYMUb6HM5CqZNbM-I__UviahCoIAF-ABUcAWq31nNSkO1XMk1suoAjm83vlKvqzrlsxlHIqcE-ZqoA3D2k48NXpOLxB591TORgK_ZTSwfyHcgxn9M8GuvBYmhNKQ/s320/Guitare.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 320px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 320px;" /></a><br />
Como en el cubismo sintético, el objeto, que con frecuencia se dibuja incompleto, se presenta metonímicamente: las notas (de la guitarra) reposan en las rodillas del músico, pero al instante se produce la identificación guitarra-mujer, cuyo vientre es la caja de resonancia del instrumento (y seis cuerdas cantan / en su vientre). La percepción visual de la forma posibilita esta asociación, pero la referencia a la guitarra no desaparece, sino que, merced al viento [que] / ha borrado los contornos las dos imágenes se sintetizan y la mano (metafóricamente el pájaro) que rasguea la guitarra impide la nitidez de la visión.<br />
<br />
El poema al final, cuando cesa el sonido, se bifurca en dos partes, con un espacio en blanco a modo de espejo que registra dos realidades contrapuestas, referidas al interior y al exterior respectivamente del ser humano, pero complementarias: fuera de uno mismo es imposible ser; únicamente existe la realidad expresada en la canción, en el poema.<br />
<br />
Todos estos textos son una muestra del creacionismo, que introducido en España por Vicente Huidobro en 1918, propugna un arte en el que, depurado lo sentimental, se rechaza la reproducción de la realidad y se apuesta, gracias al poder de la imagen, por la creación -"como la naturaleza crea un árbol", dice Huidobro(18)- de un mundo autónomo, dotado de arquitectura propia. El ritmo ya no se consigue gracias a la medida de los versos, sino a las relaciones de cada elemento con el resto de la estructura y por la nueva disposición tipográfica del poema, que permite, antes de su lectura, ser contemplado en su conjunto, continuando así el camino iniciado por Mallarmé en <span style="font-style: italic;">Un coup de dés</span> (1897) (19). Este antecedente ha llevado a algunos críticos a situar en la poesía los primeros hallazgos definidores del cubismo(20). En cualquier caso, lo que desde el principio quedó patente fue la relación entre el creacionismo y la estética cubista(21) y la influencia, en el primero, como ya vio Cansinos-Assens en 1919(22), de Mallarmé y los clásicos(23), especialmente del Barroco.<br />
<br />
Ahora bien, a pesar de tratarse del mismo credo estético -rechazo del realismo mimético, abandono de la perspectiva renacentista, simultaneísmo, yuxtaposición de diferentes imágenes del mismo objeto, intelectualismo, etc.- con dos vertientes, pictórica y literaria, la aplicación del término "cubismo" a la literatura ha sido siempre hecha, como constató G. de Torre(24), de un modo "aproximativo, lateral" y tal designación, en cambio, aparece referida, de modo nítido y riguroso, a las artes plásticas. Sin embargo, hay suficientes razones para hablar de cubismo en el caso de los escritores que, a principios del siglo XX, mantuvieron en París una fecunda interacción con los pintores(25) y cuya obra aún guarda un estudio sistemático del que podrían extraerse conclusiones para fijar los caracteres identificadores del cubismo literario. Esta tarea fue apuntada hace décadas por G. de Torre(26), pero en 1981 todavía no se había emprendido(27). Desde esta fecha la bibliografía aparecida(28), aunque con algunos sugerentes acercamientos(29), no ha avanzado mucho en la línea propuesta. Para contribuir, aunque en el limitado espacio de una conferencia, al logro de ese objetivo, hemos intentado mostrar, sobre textos concretos de Huidobro, por qué podemos hablar de poesía cubista. A continuación haremos lo mismo en el caso de Gerardo Diego, muy influido por el poeta chileno y por Juan Gris.<br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
<span style="font-size: large; font-weight: bold;">2.- El Cubismo Literario de Gerardo Diego</span><br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
Gerardo Diego nos ofrece uno de los casos más representativos de la vinculación -reconocida por la crítica(30)- de la poesía a la pintura cubista, cuya recepción se hizo efectiva gracias a Vicente Huidobro. En efecto, la influencia de éste, de la que el texto que propondremos en primer lugar es una buena muestra(31), fue decisiva en la trayectoria poética y personal de Diego y el factor que juzgó determinante en la gestación del creacionismo fue la pintura de Juan Gris (32).<br />
<br />
En 1924 Gris pronuncia una conferencia en La Sorbona en la que afirmaba que su arte era un arte de síntesis, deductivo y dotado de una dimensión humana. Este ideario estético, como ha señalado uno de los estudiosos de Diego(33), coincide con los presupuestos teóricos de la poesía dieguina, entre los que podemos destacar el concepto de "imagen múltiple" (34), aquella que, equivalente al arte de síntesis, "se presta a varias interpretaciones"(35).<br />
<br />
Todos estos rasgos cubistas, recogidos por Diego en su viaje de 1922 a París, alcanzan su máxima expresión en el libro <span style="font-style: italic;">Manual de espumas</span> (1924), obra de madurez(36) en la que, en palabras del mismo Diego, quiso hacer una transposición poética de lo que entonces era el cubismo(37). De él hemos seleccionado, en primer lugar, el texto al que aludimos más arriba y en el que ahora nos detendremos:<br />
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<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiP2_yh7zXVxr-NFZ1xBBSmSvlz0px6LJzLbqkXUYlpLalll2LAMofYCCDFSRl-2oQPj58JM-V6epNrVj76BnZv6PkFUZmQbLM4VR1Kh6OQBA9czlY-6IbvtRlyp2S8rt3yYWAbB2vT0g/s1600-h/Cuadro.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355932154380394050" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiP2_yh7zXVxr-NFZ1xBBSmSvlz0px6LJzLbqkXUYlpLalll2LAMofYCCDFSRl-2oQPj58JM-V6epNrVj76BnZv6PkFUZmQbLM4VR1Kh6OQBA9czlY-6IbvtRlyp2S8rt3yYWAbB2vT0g/s320/Cuadro.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 442px; margin: 0px auto 10px; width: 304px;" /></a></div>
<br />
<br />
El poema tiene por título "Cuadro" y nos presenta un bodegón con guitarra, como en tantas telas de Juan Gris o Picasso(38), de manera que el contenido de la composición no es una naturaleza muerta, sino la obra -significante y significado- de un pintor cubista. Se trata de un caso de metalenguaje. Pero Gerardo Diego no lleva a cabo -como tampoco lo hicieron los cubistas- la descripción de una obra real, contemplada o recordada, sino que crea un texto estructurado y autónomo. No nos habla de un cuadro, sino que, sirviéndose de la tipografía, lo coloca delante del lector. Efectivamente, el poema tiene una clara dimensión visual: un espacio rectangular, dispuesto verticalmente en el que podemos entrever bien el dibujo de una guitarra en el centro, con el mástil -merced a la sangría versal- sobresaliendo hacia la derecha, o bien la silueta de un pez, de una sardina, como luego podremos leer en el texto. Además, la alternancia de versos largos y cortos trata de plasmar, al sugerir la forma curvilínea de la guitarra, una nueva representación de este instrumento musical, al mismo tiempo que evoca el vaivén de las olas del mar mencionado en el cuadro. La intención de Diego es, pues, en términos de R. Gullón, hacer el poema, o mejor, de que exista a partir del acto verbalizante(39).<br />
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Si iniciamos la lectura, lo primero que hallamos después del título es la dedicatoria: A Maurice Raynal, teórico del cubismo, de quien Juan Gris realizó el siguiente retrato en 1911:<br />
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<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEc0K9LbeN-MSfywQ6-DC1OWPgqIccRp7dLOuz__z06VFzSfSvFeOr0qG52mmNIl7Tps8Te5qj_C6FwO1npISUyPX5z02m_3NGLvF6waDK0xt1JzHk8G_jNZ4X2JDYePHjdSP26tK13Q/s1600-h/Maurice+Raynal.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355932445714548962" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEc0K9LbeN-MSfywQ6-DC1OWPgqIccRp7dLOuz__z06VFzSfSvFeOr0qG52mmNIl7Tps8Te5qj_C6FwO1npISUyPX5z02m_3NGLvF6waDK0xt1JzHk8G_jNZ4X2JDYePHjdSP26tK13Q/s320/Maurice+Raynal.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 431px; margin: 0px auto 10px; width: 356px;" /></a></div>
<br />
Esta referencia confirma nuestra conjetura inicial acerca de la técnica cubista seguida por Diego. En una primera ojeada encontramos una serie de características que apuntan en el sentido indicado. Así, en el plano léxico, predominan los vocablos que designan objetos sencillos extraídos de la realidad cotidiana, como aparecían en los lienzos de Picasso, Gris o Braque: mantel, cielo, estandarte, mar, sol, manzanas, guitarra, luna, espejo, agua o botella, si bien no está ausente el extranjerismo (madona) ni la voz alusiva al progreso mecánico (transporte) o a la ciencia (circundante), frecuentes en la vanguardia. La misma sencillez se encuentra también en la sintaxis, donde la subordinación es rara.<br />
<br />
Asimismo el uso del presente de indicativo desempeña, en opinión de P. Hadermann(40), un papel análogo al del espacio vertical, casi plano, del cuadro cubista. Un ejemplo lo constituye el cuadro de Juan Gris <span style="font-style: italic;">Vista de la bahía</span> (1921) donde los elementos del exterior y del interior quedan dentro del mismo espacio. Mostrémoslo:<br />
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<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgn_dPgIvF-bGFw5r7f50U0OdvWWeS4Izus-B_iv86i856VoJ8dvXU2pwckmQmYoCGF3z5oWtQ5padqweXlMiFiS3iIBivUR6hnqMJRdb3lBiXXYypgzpyVtnHfuAn1YQNqN1hsFSxubw/s1600-h/A+2.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355933214321601058" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgn_dPgIvF-bGFw5r7f50U0OdvWWeS4Izus-B_iv86i856VoJ8dvXU2pwckmQmYoCGF3z5oWtQ5padqweXlMiFiS3iIBivUR6hnqMJRdb3lBiXXYypgzpyVtnHfuAn1YQNqN1hsFSxubw/s320/A+2.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 231px; margin: 0px auto 10px; width: 358px;" /></a></div>
<br />
Del mismo modo, en el poema de Diego, el mantel y el cielo, el sol o el mar y los elementos del bodegón forman parte del mismo plano. En ambos casos hay una ausencia de jerarquía en los elementos presentados, como si estuvieran al alcance de la mano.<br />
<br />
Por otra parte, la alternancia entre la primera y la tercera persona del singular y la primera del plural refleja una pluralidad de perspectivas contempladas, como en el código cinematográfico, de manera simultánea, rasgo típicamente cubista(41).<br />
<br />
Finalmente la ausencia de puntuación, que acentúa el carácter abierto de la estructura poética, la rima y las reiteraciones fónicas (sobre todo de líquidas) remiten al movimiento circular de la esfera, el cono o el cilindro, generadores de la forma cubista(42).<br />
<br />
Pero quizás el factor de innovación más relevante en el cubismo haya que buscarlo en la imagen(43). El texto comienza con la identificación del mantel como jirón -"pedazo desgarrado del vestido o de otra ropa" según el DRAE- del cielo, que aparece realzada por la imagen visual de la línea fragmentada, en clara identidad con el fragmentarismo cubista y con el arte de síntesis: el mantel se funde con el cielo o al revés, constituyendo una realidad nueva, de la misma forma que en el lienzo de Gris (vid. ilustración) el periódico se incrusta en las montañas y el contorno de la mesa se continúa sobre las aguas de la bahía, las colinas y el cielo penetran en la habitación, y el barco de vela se coloca en la mesa. Y todos estos elementos, transparentándose entre sí, se reúnen en un mismo plano.<br />
<br />
Pues bien, este mantel del nuevo bodegón cubista se toma, mediante la rima de dos términos parónimos (estandarte/arte), como símbolo de la actitud estética del poeta, para la cual los elementos de la naturaleza, expresados metafóricamente ahora en el licor del poniente, están al servicio de la actividad creadora: da su reflejo al arte.<br />
<br />
En la siguiente estrofa la intención de domeñar la naturaleza es ya clara: <span style="font-style: italic;">yo prefiero el mar cerrado / y al sol le pongo sordina</span>. Sin embargo, como en el cubismo se funden formas diversas y lo que comenzaba por una mujer hermosa podría acabar en pez(44), ahora el sol, con un sentido dilógico, bien pudiera referirse al campo musical, adelantando la noción de guitarra: "la música para guitarra se escribe en clave de sol, aunque su tesitura exigiría la clave de fa; en consecuencia, suena una octava más baja de como está escrita"(45). De ahí que el poeta le ponga sordina. Pero, al mismo tiempo, este último vocablo, referido al mar, podría crear en el lector unas asociaciones de base paronímica y transformarse en sardina. Nos encontramos, pues, ante unas imágenes ambiguas, y extraordinariamente plurisignificativas, como en los cuadros cubistas.<br />
<br />
Si volvemos a la ilustración de J. Gris nos preguntaremos si estamos viendo el casco de la embarcación o las cuerdas del mástil de la guitarra. Ambas interpretaciones coexisten simultáneamente. De este modo se crea, como sostiene G. de Torre (46), una anamorfosis, que se actualiza en cada acto de lectura donde el receptor se convierte en cocreador del hecho poético.<br />
Así, el lector está ya dispuesto a asimilar la nueva transformación que se nos ofrece, la más importante, destacada entre dos blancos versales: enmedio la guitarra, a la que imperativamente, se exhorta a amar. Se inicia, pues, la humanización de este instrumento, que continúa en los versos siguientes: ella recoge el aire circundante -alusión al campo de la geometría(47), tan presente en la técnica cubista- y es el desnudo nuevo. Seguidamente la disyuntiva introduce un nuevo factor de ambigüedad semántica: venus del siglo o madona sin infante. En torno a la guitarra -que, como acabamos de ver, es una metáfora de la mujer- se crea una atmósfera de admiración. De lo general (la forma de una guitarra) se ha ido, como operaba Juan Gris(48), a lo concreto: una venus, que, por la influencia de los clásicos barrocos en la vanguardia, señalada anteriormente, bien pudiera hacer referencia a la Venus del espejo de Velázquez, transformada en símbolo del nuevo arte y de la que, como hiciera Bécquer(49), el poeta se sirve para expresar su concepción estética. Se trata del mismo objeto que va fragmentándose en distintas imágenes.<br />
<br />
El siguiente verso (Bajo sus cuerdas los ríos pasan), donde la idea de las cuerdas como ríos genera la imagen de los dedos como pájaros que se acercan a beber limpiamente en esa agua (y los pájaros beben el agua sin mancharla), introduce un momento de plenitud, destacado por los blancos y por el alargamiento versal de catorce sílabas.<br />
<br />
Enseguida surge la armonía: después de ver el cuadro / la luna es más precisa / y la vida más bella. De ahí la regularidad silábica de los tres versos (siete sílabas), que indican el fin de la contemplación del cuadro.<br />
<br />
Los tres últimos versos, como en los cuadros del cubismo sintético, recogen todo lo fragmentario y plurisigniticativo en una sola imagen que el receptor percibe en su totalidad: el poeta "ha pintado" un cuadro cubista para hablarnos de esta estética que rechaza la copia fiel de la realidad -por ello la actitud irónica: el espejo doméstico ensaya una sonrisa- y en la que, con el auxilio de la técnica (un transporte de pasión) el poeta puede, como creador, adueñarse de la naturaleza y dominar la materia poética: canta el agua -símbolo de la creación- enjaulada en la botella. Al mismo tiempo la rima bella / botella nos trae ecos, mediante la repetición del pronombre personal de tercera persona femenino, de la figura central a través de la cual se manifiesta el arte cubista.<br />
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Una similar intención estética guía la construcción de este otro poema:<br />
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<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyz6QgldonIYgVqF1qwrmLT48upzkgklfsvHMWpGqZaHqeQLW0MmQXf1DDwKrmLrvHNzXxaSXIf3obr8L_2Wo0dbVLDKLOI2a22Xbm33orbgygF6KePhOkueKy03O7QmqrvuPKj6XBUQ/s1600-h/Aldea.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355933745586222322" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhyz6QgldonIYgVqF1qwrmLT48upzkgklfsvHMWpGqZaHqeQLW0MmQXf1DDwKrmLrvHNzXxaSXIf3obr8L_2Wo0dbVLDKLOI2a22Xbm33orbgygF6KePhOkueKy03O7QmqrvuPKj6XBUQ/s320/Aldea.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 404px; margin: 0px auto 10px; width: 334px;" /></a></div>
<br />
Aquí las construcciones de imágenes con elementos dispares, a modo del collage (que Gris incorpora desde 1912 a partir de los "papiers collés" de Braque), convierte el poema en un hecho autónomo. Diferentes, cuando no contrapuestas, visiones de la realidad, subrayadas por la rima (corderos - luceros, grillo - organillo y gallo - caballo) o subyacentes en las imágenes ambiguas de las metáforas (el molino es el motor del baile y ...el sol / plato del día / que sirven los pintores de fantasía), que permiten -como en el cubismo sintético- la percepción de dos formas simultáneamente, constituyen un conjunto coherente merced al título del cuadro.<br />
<br />
Lo mismo sucede en el poema que transcribimos a continuación:<br />
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<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBBQTHzKrt_ac5W0BB4_LBrAI7yAxBG73rX85wr0WDieOjLGS46Bw8ETciH8yeZLn_5ombk6P2icKtcPMHj_FYRUZedGYogVhdKhUKwz5WPH8p8kzAAWvDnIBbtWZe31tWWIrZ5CxznA/s1600-h/C%C3%ADrculo.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355933987360279394" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBBQTHzKrt_ac5W0BB4_LBrAI7yAxBG73rX85wr0WDieOjLGS46Bw8ETciH8yeZLn_5ombk6P2icKtcPMHj_FYRUZedGYogVhdKhUKwz5WPH8p8kzAAWvDnIBbtWZe31tWWIrZ5CxznA/s320/C%C3%ADrculo.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 417px; margin: 0px auto 10px; width: 355px;" /></a></div>
<br />
La noción de círculo, que connota repetición y monotonía, posibilita la asociación de dos objetos distintos: el reloj y la corbata, ambos con una forma redonda, que se esboza gráficamente con las líneas versales.<br />
<br />
Por otro lado, la imagen de las horas del reloj despertador, implícita en la metáfora de las abejas sugiere el paso del tiempo, expresado en el goteo de la sangre, que, tipográficamente se presenta en unas líneas escalonadas:<br />
<br />
<blockquote>
Gota a gota<br />
las abejas<br />
van quemando el zumo de mis venas.</blockquote>
<br />
<br />
Se trata de un tema también presente en un caligrama de Apollinaire con el título "La cravate et la montre", en el que se basa el texto de Diego:<br />
<br />
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixkMmcsL2cgcglOAH1YKL4q8p7Z03BoBm-VvJOSTcjNBRvIA4ZIy2DRxuJI1xnM1e10EwvLE23RMp8EwADu1BCznpp9ojyb1dVpPDH0XhyfU8gfpdpzmXsQQ8DTXzM01Mtks0LIxO2Cg/s1600-h/La+Cravate.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355934311802165010" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEixkMmcsL2cgcglOAH1YKL4q8p7Z03BoBm-VvJOSTcjNBRvIA4ZIy2DRxuJI1xnM1e10EwvLE23RMp8EwADu1BCznpp9ojyb1dVpPDH0XhyfU8gfpdpzmXsQQ8DTXzM01Mtks0LIxO2Cg/s320/La+Cravate.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 435px; margin: 0px auto 10px; text-align: center; width: 302px;" /></a><br />
E incluso en un cuadro de Juan Gris de 1912:<br />
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<div style="text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEig8Wrso79pJhc6XbeBJMnjQvw2OOxPkJF_w_mdJHSsTKyQtRWuG9SzHYFowMLivxRp74lDc9iLYPXVAhyphenhyphenAqNyll1H66yRkDdEEi7DAarqqjoI9LGoSO8eepfROCm4LtNfJ3ZGki-wZ-g/s1600-h/A+3.gif" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5355933035486784690" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEig8Wrso79pJhc6XbeBJMnjQvw2OOxPkJF_w_mdJHSsTKyQtRWuG9SzHYFowMLivxRp74lDc9iLYPXVAhyphenhyphenAqNyll1H66yRkDdEEi7DAarqqjoI9LGoSO8eepfROCm4LtNfJ3ZGki-wZ-g/s320/A+3.gif" style="cursor: pointer; display: block; height: 269px; margin: 0px auto 10px; width: 379px;" /></a></div>
<br />
Se muestra una naturaleza muerta con reloj en el centro, donde el tema, infrecuente en el cubismo, es asimismo el paso del tiempo. Sobre el lomo del libro figura "Le pont Mirabeau", título de un poema de Apollinaire (perteneciente a Alcools) que se basa en una canción medieval sobre el "tempus fugit". Además se observan fragmentos encolados de otro texto impreso: "L'enfer", que también trata sobre el mismo tema.<br />
<br />
Esta confluencia de temas y de autores que cultivan, tanto en el discurso verbal como en el plástico, la misma estética es una prueba evidente de la práctica del mismo arte cubista por parte de escritores, ya en un escritor latinoamericano como Huidobro ya en otro español (Gerardo Diego), y pintores: especialmente Juan Gris. Todos, aunque desde diferentes códigos contribuyeron, con el estímulo de los artistas parisinos, a la consolidación de un movimiento que en la historia del arte se denomina cubismo sintético.<br />
<br />
<br />
<br />
<span style="font-size: large; font-weight: bold;">Notas</span><br />
<span style="font-size: large;"></span><br />
<span style="font-size: 12.48px;"><span style="font-size: 10.608px;"><span style="font-weight: bold;">*.</span> Ponencia leída en II Congreso Internacional <span style="font-style: italic;">Encuentro de Mundos. Pasajes Interculturales</span>, celebrado los días 27, 28 y 29 de Octubre de 2005 en la ciudad de Rosario, Argentina, y Organizado por el Centro de Estudios Orientales, el Centro de Estudios de Literatura Francesa y la Escuela de Letras de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. <span style="font-style: italic;">Analecta Literaria</span> y <span style="font-style: italic;">Naturaleza Diversa </span>agradecen muy especialmente a nuestra asesora académica, Lic. Sonia Yebara, organizadora del Congreso y directora de las instituciones auspiciantes, por permitirnos reproducirla.</span></span><br />
<br />
<br />
(1) J. Golding, <span style="font-style: italic;">El cubismo</span>, Madrid, Alianza forma, 1993, 32.<br />
(2) Cfr. la influencia de Cézanne en la formación de los pintores cubistas en el índice de J. Golding, op. cit., 194.<br />
(3) Id., 62.<br />
(4) Id., 37. Vid. asimismo M. Guiney, Cubisme et littérature, Georg, Genève, 1966, 14 y 72.<br />
(5) M. de Micheli, <span style="font-style: italic;">Las vanguardias artísticas del siglo XX</span>, Madrid, Alianza forma, 1988, 211.<br />
(6) E. Gómez Carrillo, "El cubismo y su estética", 126, en René de Costa (ed.), <span style="font-style: italic;">Vicente Huidobro y el creacionismo</span>, Madrid, Taurus, 1975,125-128.<br />
(7) M. de Micheli, op. cit., 213-215.<br />
(8) Cfr. A. Martínez-Collado en su introducción a la antología de textos de Ramón Gómez de la Serna, <span style="font-style: italic;">Una teoría personal del arte</span>, Madrid, Tecnos, 1988, 23 y 26 y, sobre el mecanismo de creación de la greguería, R. Senabre, "Sobre la técnica de la greguería", <span style="font-style: italic;">Papeles de Son Armadans</span>, XLV, nº 124, 1967, 121-145; C. Nicolás, <span style="font-style: italic;">Ramón y la greguería: morfología de un género nuevo</span>. Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988 y su estudio introductorio a la selección de Greguerías de Ramón Gómez de la Serna, Madrid, Espasa Calpe, 1991.<br />
(9) G. de Torre, "Picasso y Ramón", <span style="font-style: italic;">Hispania</span>, XLV, 1962, 597-611.<br />
(10) B. Arenas, "Vicente Huidobro y el creacionismo", 181, René de Costa (ed.), op. cit., 177-208.<br />
(11) A. Pizarro, "El creacionismo de Vicente Huidobro y sus orígenes", 233-234. Id., 229-248.<br />
(12) Id., G. de Torre, "La poesía creacionista y la pugna entre sus progenitores", 129-143 y "La polémica del creacionismo: Huidobro y Reverdy", 151-165; J. J. Bajarlía, "El creacionismo en Huidobro y Reverdy", 145-149.<br />
(13) V. Huidobro, <span style="font-style: italic;">Obra poética</span>, edic. crítica de Cedomil Goic, Madrid, Colección Archivos, 2005.<br />
(14) V. supra, nota 10.<br />
(15) <span style="font-style: italic;">Poesía. Revista ilustrada de información poética</span>, Núm. 30, 31 y 32, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, 9 y 24.<br />
(16) Vid. F. Muriel, <span style="font-style: italic;">La poesía visual en España</span>, Salamanca, edic. Almar 2000, espec. 15-74.<br />
(17) Cfr. <span style="font-style: italic;">Poesía. Revista ilustrada de información poética</span>, cit., 50-51 y S. Benko, Vicente Huidobro y el cubismo, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1991 y Banco Provincial-México, Fondo de Cultura Económica, 1993, 72.<br />
(18) En el pórtico de su obra Horizon carré, cit. por Gerardo Diego en la nota introductoria a Imagen múltiple. Vid. G. Diego, Poesía de creación, Barcelona, Seix Barral, 1974, 45.<br />
(19) Vid. A. Pizarro, art. cit., pág. 232 y A. Blanch, "La estética del cubismo y la poesía pura española", La poesía pura española, Madrid, Gredos, 1976, sobre todo 230-233.<br />
(20) B. Arenas, art. cit., 188, e incluso el poeta Reverdy, uno de los primeros teóricos del cubismo, que, defensor de la autonomía de cada arte (J. Weisgerber ed., <span style="font-style: italic;">Les avant-gardes littéraires au XXe. siècle</span>, Budapest, Akadémei Kiadó, 1984, pág. 321), llega a considerar consustancial a la poesía la dimensión conceptual que caracteriza al cubismo (id., pág. 322).<br />
(21) Esta conexión fue tratada por G. de Torre en <span style="font-style: italic;">La aventura estética de nuestra edad</span>, Barcelona, Seix Barral, 1962 y Susana Benko, op. cit.<br />
(22) R. Cansinos-Assens, "La nueva lírica (<span style="font-style: italic;">Horizon carré, Poemas árticos</span>, Ecuatorial)", pág. 270, en R. de Costa (ed.), op. cit., págs. 267-275.<br />
(23) Vid., sobre la pervivencia de estos escritores en la obra de Gerardo Diego, el autor que estudiaremos más adelante: E. Dehennin, <span style="font-style: italic;">La résurgeance de Góngora et la génération poétique</span> de 1927, París, Didier, 1962, 251 y ss; A. del Villar, "Gerardo Diego, poeta creacionista", Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 361-362, 1980, 156-157; C. Nicolás, "Lope y Diego: algo más que una influencia", <span style="font-style: italic;">Lope de Vega y los orígenes del teatro español</span>, Actas del I Congreso Int. sobre Lope de Vega, Madrid, Edi-6, 1981, 879-898; René de Costa, "Posibilidades creacionistas: Gerardo Diego", J.L. Bernal (ed.), <span style="font-style: italic;">Gerardo Diego y la vanguardia hispánica</span>, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1993, 16-17; J.L. Bernal, "Creacionismo y neogongorismo en la poesía 'Adrede' de Gerardo Diego", id., 43-65.<br />
(24) G. de Torre, <span style="font-style: italic;">Historia de las literaturas de vanguardia</span>, I, Madrid, Guadarrama, 1971, 229. Sobre esta cuestión vid. asimismo M. Décaudin y E.A. Hubert, "Petit historique d'une apellation: 'cubisme littéraire'", <span style="font-style: italic;">Europe</span>, núm. 638-639, juin-juillet 1982, 7-25.<br />
(25) G. de Torre, Historia... cit., 235-236.<br />
(26) <span style="font-style: italic;">Ibíd</span>., pág. 236.<br />
(27) K.N. March, "Gerardo Diego: la poesía como laberinto", <span style="font-style: italic;">Ínsula</span>, nº 411, 1981, 3.<br />
(28) Cfr. una exhaustiva lista bibliográfica sobre cubismo y literatura, especialmente en el ámbito anglosajón, en Mª C.A. Vidal Claramonte, <span style="font-style: italic;">Arte y literatura. Interrelaciones entre la pintura y la literatura del siglo XX</span>, Madrid, Palas Atenea, 1992, 111-131; para el caso francófono vid. J. Weisgerber (ed.), op. cit., 311-312. En español apenas hallamos libros sobre el tema, si exceptuamos alguno como el de E. Busto Ogden, E<span style="font-style: italic;">l creacionismo de Vicente Huidobro en sus relaciones con la estética cubista</span>, Madrid, Playor, 1983 y el de S. Benko, op. cit.<br />
(29) G. de Torre, <span style="font-style: italic;">Apollinaire y las teorías del cubismo</span>, Barcelona / Buenos Aires, Edhasa, 1967; J. Weisgerber (ed.), op. cit., págs. 944-963; G.M.M. Colvile, <span style="font-style: italic;">Vers un langage des arts autour des années vingt</span>, París, Klincksieck, E. Busto Ogden, op. cit., 95 y ss.; N. March, "Gerardo Diego"... art. cit. y "Creacionismo y cubismo: El ejemplo de Gerardo Diego", <span style="font-weight: bold;">C</span><span style="font-style: italic;">uadernos para la investigación de la literatura hispánica</span>, nº 4, Madrid, 1982, 27-39 e I. Soldevila-Durante, "Valle-Inclán y las vanguardias literarias: la composición de Tirano Banderas como novela cubista", J. A. Hormigón (ed.), <span style="font-style: italic;">Busca y rebusca de Valle-Inclán</span>, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, t. I., 373-385 y, sobre todo, S. Benko, op. cit.<br />
(30) A. del Villar, art. cit., pág. 163.<br />
(31) El poema de Diego, "Cuadro", tiene como referencia "Guitare", el último texto de Huidobro que hemos comentado. El poeta del 27 reconoció abiertamente el influjo de Huidobro en su obra (G. Diego, "Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro", René de Costa (ed.), op. cit., 209).<br />
(32) Id., 220.<br />
(33) J.L. Bernal, art. cit., 53.<br />
(34) Cfr. G. Diego, nota introductoria a <span style="font-style: italic;">Imagen múltiple, Poesía de creación</span>, cit., 45.<br />
(35) René de Costa, "Posibilidades creacionistas: Gerardo Diego", J.L. Bernal (ed.), op. cit., pág. 18. Sobre la imagen creacionista vid., además, P. Aullón de Haro, "La teoría poética del creacionismo", <span style="font-style: italic;">Cuadernos Hispanoamericanos</span>, nº 427, enero 1986, 47-73, especialmente 67-68.<br />
(36) J. Bernardo Pérez, "Las trenzas de la cometa", J.L. Bernal (ed.), op. cit., 106 y <span style="font-style: italic;">Fases de la poesía creacionista de Gerardo Diego</span>¸ Valencia, Albatros Hispanófila, 1989, 92 y 104.<br />
(37) Dámaso Alonso, "La poesía de Gerardo Diego", <span style="font-style: italic;">Poetas españoles contemporáneos</span>, Madrid, Gredos, 1969, 236.<br />
(38) Vid. el análisis de uno de los cuadros con este tema en José Alberto de Orella, "La guitarra de Picasso de 1912", Mundaiz, enero-julio de 1994, Universidad de Deusto, 77-95.<br />
(39) R. Gullón, "Gerardo Diego y el creacionismo", Ínsula, nº 354, 1976, 10.<br />
(40) P. Hadermann, "Cubisme", J. Weisgerber (ed.), op. cit., 946.<br />
(41) Id. 945. Esta característica define, sobre todo, el cubismo analítico (Id. 948), pero si, como precisa Golding (op. cit., 117), no siempre es fácil establecer diferencias nítidas entre el cubismo "analítico" y "sintético" en pintura, más complejo aún resulta aplicar esta distinción a la literatura, sobre todo cuando "hay muy pocas pinturas sintéticas de Picasso y Braque en las que no aparezcan también fragmentos 'analíticos'" (Ibíd.).<br />
(42) P. Hadermann, art. cit., 948 y M. de Micheli, op. cit., 206.<br />
(43) La imagen no surge de una comparación, sino, en palabras de Reverdy, de dos realidades alejadas (cit. en A. Blanch, op. cit., 233). Es, por tanto, arbitraria, y a menudo ininteligible, al servicio de la creación de una nueva realidad.<br />
(44) D. Alonso, "La poesía de Gerardo Diego", <span style="font-style: italic;">Poetas españoles contemporáneos</span>, Madrid, Gredos, 1969, 236.<br />
(45) <span style="font-style: italic;">Gran Enciclopedia Larousse</span>, t. 11, Barcelona, Planeta, 1991, s.v. "guitarra".<br />
(46) G. de Torre, Apollinaire..., 126.<br />
(47) Id., 84.<br />
(48) Id., 123.<br />
(49) El influjo de Bécquer en Diego fue señalado muy tempranamente por Eugenio Montes, "Gerardo Diego: Manual de espumas", <span style="font-style: italic;">Revista de Occidente</span>, nº 10, 1925, 125.</div>
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Analecta Literariahttp://www.blogger.com/profile/10451412377581886919noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-50924903729443470172008-11-22T20:52:00.000-02:002020-05-25T02:36:25.975-03:00Carlos Barbarito | Paul Valéry<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsaFc5gmsoz91K9-Z3xaZHJmI7pX03zPrWOI_7Uoon23CYQwsojACxApEp_absfbUZSlDuGYQ9tvtMjYJPDyOHqQmMaQDkBeqRBy4Rjv2AmoLB3-vpv0UOzaI8rhP1V_tgokfDhed4d7QL/s1600/Paul-valery02.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="897" data-original-width="1260" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsaFc5gmsoz91K9-Z3xaZHJmI7pX03zPrWOI_7Uoon23CYQwsojACxApEp_absfbUZSlDuGYQ9tvtMjYJPDyOHqQmMaQDkBeqRBy4Rjv2AmoLB3-vpv0UOzaI8rhP1V_tgokfDhed4d7QL/s1600/Paul-valery02.jpg" /></a></div>
<br />
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<b><span style="font-size: x-large;">Desnuda Materia Nº 4 </span></b><br />
<b><span style="font-size: large;">Reflexiones sobre Arte y Literatura </span></b><br />
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Hay una fotografía que lo muestra acodado a un balcón, con un fondo evanescente de botes y barcos. Se lo ve ya anciano, lleva puesto un traje negro, un moño y, en su mano derecha, brilla un anillo, seguramente de oro. Jamás vi de Valéry una fotografía de juventud, de aquellos días en los que debió abandonar Séte para estudiar la secundaria en Montpellier y, más tarde, frecuentar la Facultad de Derecho. De aquellos días y noches en los que estrechó las manos de Pierre Louis y André Gide, en los que escribió poemas hasta que (iba a escribir súbitamente pero eso no cuadra con quien jamás decidió cosa alguna sin meditación profunda) decidió renunciar a la poesía.<br />
<br />
Valéry desdeñaba lo fácil, lo consideraba indiferente e incluso enemigo. Cartesiano del siglo XX, dudó. Sometió todo a sucesivas tablarrasas. Se guiaba, como su otro yo intelectual, M. Teste, por el mal agudo de la precisión. Desde su renuncia, que algunos califican de provisional y otros, de definitiva, lo que en un principio era obras fue hasta el final ejercicios. Escéptico ante el espectáculo de un arte, una literatura concebidas como fin, vio en el arte, la literatura una suerte de carrera extraña donde es preciso ser uno mismo para los demás. Un sistema concebido para modificar por reacción el ser del autor, erigido, ahora habla Gide, con paciencia, desdén y fe; a lo que, por último, selló con una frase certera, expeditiva: escribo por debilidad.<br />
<a name='more'></a><br />
<br />
Cada día, durante la mayor parte de su vida, desde la madrugada, colmó páginas y páginas con aquello que lo ocupaba y preocupaba. No se equivoca Edmée de la Rochefoucauld al llamarlo extraño estudiante. En sus cuadernos, ¿200? ¿300?, aparecen croquis, esquemas, apuntes sobre el sueño y la vigilia, las ciencias. Incluso fue modesto pintor, recurría a acuarelas y óleos para fijar aspectos de su cuarto y el paisaje que se extendía más allá de la ventana.<br />
<br />
Antes hablé de renuncia definitiva o provisional de la poesía, ambos calificativos encajan con la persona compleja que fue Valéry. Antes de los veinte, colaboró con revistas, trabó amistad con Mallarmé, escribió raros poemas que alternaba con breves obras en prosa. Pero en el fondo vacilaba. A los veintiuno, en Génova, decidió hacer silencio. Evasión que Guillermo de Torre diferencia de la de Rimbaud, ya que se trata de una huida en el tiempo y no en el espacio. Y, durante un cuarto de siglo, nadie volvió a saber del poeta. Valéry trabajó como funcionario en un ministerio, como secretario de Edouard Lebey, como director de la agencia Havas... A los cuarenta y seis regresó a la poesía pero ya no se trataba de aquel poeta: Había abandonado la partida - confesó- apenas y negligentemente emprendida, como un hombre a quien no deslumbran las esperanzas de esa clase, y que ve, ante todo, la certidumbre de perder su alma - quiero decir, la libertad, la pureza, la singularidad y la universalidad del intelecto. Durante veinticinco años, en su refugio y en oficinas, Valéry replanteó, de un modo radical y singular, el arte, la literatura y la actividad intelectual de cabo a rabo. Al regreso, ya no fue el mismo, y no sólo porque tenía más edad y experiencia, sino porque todo su pensamiento había sufrido una profunda transformación. Hundido en la burocracia como Rimbaud en África, pretendió ser marino, ganar el mar, pero fracasó en las matemáticas - hecho paradójico por la atracción que sentía por las ciencias -. Dura fue la batalla de Gide y Gallimard para que aceptara publicar un libro con sus poemas, para Valéry meros ejercicios, residuos muertos de los actos vitales de un creador.<br />
<br />
El libro, fruto de la insistencia ajena y la resignación propia, tardó cuatro años en ser escrito, <span style="font-style: italic;">La Jeune Parque</span>, tal el título, significó un insólito acontecimiento en medio del torbellino de las vanguardias. Podría uno tentarse y definirlo regreso al orden, continuidad y superación del simbolismo, sí, pero desde el ángulo de Mallarmé, siempre difícil, nunca del todo aceptado. Este hombrecito, de ojos azules, fumador sin remedio, delgado y de finos modales, lanzó al mar convulsionado de su tiempo (pensemos en Dadá) un grupo de poemas simbolistas y, sin embargo, fue llamado a colaborar con <span style="font-style: italic;">Littérature</span>, órgano de la vanguardia. Incluso el nombre de la revista fue sugerida por el propio Valéry, haciendo referencia al término desdeñado por Verlaine y, de ese modo, revalorizar el resto. El hasta entonces casi desconocido, secreto, al mismo tiempo que figura en publicaciones de los grupos de avanzada, ese que pensaba al revés de Gide, que si lo forzaban a escribir se suicidaría, es celebrado, coronado con laureles, llevado a la Academia, condecorado con la Legión de Honor. Todo esto no lo hizo variar un ápice, siguió escribiendo a cuentagotas, con extremo rigor, con frecuencia atendiendo sólo a encargos. Así, de no haber mediado una solicitud de la revista <span style="font-style: italic;">Architecture</span>, jamás hubiese escrito <span style="font-style: italic;">Eupalinos</span>; si <span style="font-style: italic;">The Athenaeum</span> no le hubiese pedido un texto jamás hubiese terminado uno de sus mejores ensayos, La crisis del espíritu. Es más, estos encargos tenían un límite que Valéry cumplió sin protestar: 15.800 palabras el primero, 2.000 el segundo.</div>
Analecta Literariahttp://www.blogger.com/profile/10451412377581886919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-66200150584047946972008-10-08T19:35:00.000-03:002020-05-25T02:50:17.884-03:00Carlos Barbarito | Jean Cocteau: La poesía, colmo del lujo <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLJqGKvJdpn2BwHDeMpzh-QPAlQ471xuXfkFB0y9bCYh6WbQM3FVb6bBy3hcl6ELqWNxDJvItXeytxW-ZnOY2-t_Z-jpSFL2ZTCEJk-pR-xoATyqAkdy5qe2o6yQV_nKfhyF2WY5WM6v0p/s1600/jean-cocteau.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="618" data-original-width="822" height="480" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjLJqGKvJdpn2BwHDeMpzh-QPAlQ471xuXfkFB0y9bCYh6WbQM3FVb6bBy3hcl6ELqWNxDJvItXeytxW-ZnOY2-t_Z-jpSFL2ZTCEJk-pR-xoATyqAkdy5qe2o6yQV_nKfhyF2WY5WM6v0p/s640/jean-cocteau.jpg" width="640" /></a></div>
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; orphans: 2; text-align: center; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<span style="color: #000120; font-size: small;"><u><b><span style="font-size: x-large;"><br /></span></b></u></span></div>
<div style="color: black; font-family: "times new roman"; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; margin: 0px; text-align: center; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">
<span style="color: #000120; font-size: small;"><b><span style="font-size: x-large;">Desnuda Materia Nº 3</span><br />Reflexiones sobre Arte y Literatura</b></span></div>
<span style="color: #000120; font-family: "times new roman"; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;"><u></u></span><u></u><br />
<div style="margin-bottom: 0px; margin-left: 0px; margin-right: 0px; margin-top: 0px; text-align: justify;">
<span style="color: #000120; font-family: "times new roman"; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;"><u><br /></u></span>
<span style="color: #000120; font-family: "times new roman"; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; text-align: justify; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">Recurro, en irrespetuosa paráfrasis, a Kierkegaard: La poesía tiene su lugar determinado; o, mejor dicho, no tiene lugar en absoluto, y ésta es cabalmente su determinación (1). Y del Sócrates de Copenhague, con la misma irrespetuosidad, tomo prestada una afirmación de Cocteau: La gente exige que se le explique la poesía. Ignora que la poesía es un mundo cerrado donde se recibe muy poco y donde, a veces, incluso no se recibe a nadie(2). Casa sin domicilio preciso que recibe a pocos, con frecuencia a nadie: la poesía. ¿Dónde hallarla? ¿Cómo habitarla siquiera por un momento? Aquí la razón de su misterio. Aquí, también, la razón de su condena a sótanos y extramuros, por no revelar su ubicación precisa, por orgullosa, por vincularse con minorías.</span></div>
<span style="color: #000120; font-family: "times new roman"; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; text-align: justify; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;"><u>
</u></span><span style="font-family: "trebuchet ms"; font-weight: bold;"><u></u><br /></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<div style="text-align: right;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-family: "trebuchet ms"; font-weight: bold;"><br /></span></div>
</div>
</div>
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<img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcmoIZi4mqybrI0tkkT6l4NoW5E3-iHQYGA7AP_sCReOypURYMQZqh4PkPrubJ1J2Rn5TG2YwkQM2M9LacxrTFAeu7F0LD5g7jXVcxsO3zI-0L3w_4CDLchGh6OVdE5YyOe6eBJyfw0BDU/s1600/Jean+Cocteau.JPG" /></div>
<div style="text-align: justify;">
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<div style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcmoIZi4mqybrI0tkkT6l4NoW5E3-iHQYGA7AP_sCReOypURYMQZqh4PkPrubJ1J2Rn5TG2YwkQM2M9LacxrTFAeu7F0LD5g7jXVcxsO3zI-0L3w_4CDLchGh6OVdE5YyOe6eBJyfw0BDU/s1600/Jean+Cocteau.JPG" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;">
</a>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcmoIZi4mqybrI0tkkT6l4NoW5E3-iHQYGA7AP_sCReOypURYMQZqh4PkPrubJ1J2Rn5TG2YwkQM2M9LacxrTFAeu7F0LD5g7jXVcxsO3zI-0L3w_4CDLchGh6OVdE5YyOe6eBJyfw0BDU/s1600/Jean+Cocteau.JPG" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><span style="background-color: white; color: #b00000; font-family: "trebuchet ms";"></span><br /></a></div>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgcmoIZi4mqybrI0tkkT6l4NoW5E3-iHQYGA7AP_sCReOypURYMQZqh4PkPrubJ1J2Rn5TG2YwkQM2M9LacxrTFAeu7F0LD5g7jXVcxsO3zI-0L3w_4CDLchGh6OVdE5YyOe6eBJyfw0BDU/s1600/Jean+Cocteau.JPG" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;">
</a></div>
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</div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<a name='more'></a><span style="font-size: 12px; font-weight: bold;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"><span style="font-size: small;"></span><br /></span></span>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: 12px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"><b></b><span style="font-size: x-small;"></span><span style="font-size: small;"></span><br /></span></span></div>
<span style="font-size: 12px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"></span></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 12px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"><span style="font-size: small;">Sí, Cocteau, un poema es el colmo del lujo; aclara el francés: … es decir de la reserva, todo lo contrario que la avaricia. Y enseguida: Un verdadero poeta se preocupa poco de la poesía. Del mismo modo que un horticultor no perfuma sus rosas. La somete a un régimen que perfecciona sus mejillas y su aliento. Despreocupación del poeta que otros confunden con ejercicios, notas, meros apuntes. Palabras al azar. Hace rato sabemos algunos -no todos- que la poesía dispone de muchos menos medios de los que se creía, que son escasos quienes logran percibir el grado de concentración en esas supuestas anotaciones. Y que no se haga alguien ilusiones: un poema es fruto de una conversación del poeta consigo mismo, se dispone según el estado de ánimo de su autor, se ciñe a lo que el autor tiene como regla --que puede variar con el tiempo--. Poemas que otros tomarán, movidos por el interés, la curiosidad, harán suyos por un proceso de identificación, rechazarán o ignorarán. A no olvidar, un poeta trabaja para sí. Pero puede conmover a otros. A pocos, pero puede.</span></span></span><br />
<span style="font-size: 12px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"><b><br /></b></span></span></div>
<span style="font-size: 12px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";">
</span></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHd2iLPbdFF26n_3pKjCWOXUszovQLSHuDa0JTuaa8vt9Wd2F4HXjbcyOhjV5W1niv-6lnDJk1Jj0OX6nIe5nnxgeNPlRtXbT_ZKPEBtB9wQsZQGYR8UphkMan3_MIa1OnmECyQZRhiNc_/s1600-h/Abbott_Cocteau_h.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><img alt="" border="0" height="500" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254618379320574450" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiHd2iLPbdFF26n_3pKjCWOXUszovQLSHuDa0JTuaa8vt9Wd2F4HXjbcyOhjV5W1niv-6lnDJk1Jj0OX6nIe5nnxgeNPlRtXbT_ZKPEBtB9wQsZQGYR8UphkMan3_MIa1OnmECyQZRhiNc_/s640/Abbott_Cocteau_h.jpg" style="display: block; margin: 0px auto 10px;" width="640" /></a><br />
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: 12px; font-weight: bold;"><span style="font-family: "trebuchet ms";">Jean Cocteau con máscara, por Berenice Abbott, 1927</span></span></div>
<span style="font-size: 12px; font-weight: bold;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"><span style="font-size: small;"></span><br /></span></span>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: "trebuchet ms";"><br /></span><span style="font-size: 13.6px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";">El secreto está en tornar irreconocible el motivo que originó el poema. Que el lector no logre descubrirlo, por más que se esfuerce. Si lo averigua, el poema se desinfla y cae. El poema debe ser persistente misterio, animal que huye un instante antes de caer en la trampa. Poliedro que muestra una de sus muchas caras por un momento y luego otra y otra. Arbol con innumerables ramas y raíces muy profundas, inalcanzables aun para quien dispone de herramientas para cavar.</span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 13.6px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"><br /></span></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-size: 13.6px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"><b>Muñíz, Buenos Aires, mayo 1, 2008</b></span></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-size: 13.6px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"><b><br /></b></span></span></div>
<div style="text-align: right;">
<span style="font-size: 13.6px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"><b><br /></b></span></span></div>
<span style="font-size: 13.6px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"></span></span><br />
<div>
<span style="font-size: 13.6px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";"><b></b></span></span></div>
<span style="font-size: 13.6px;"><span style="font-family: "trebuchet ms";">
<div>
(1) <i>Kierkegaard habla del pecado</i>, Samler Vaerker.<br />
(2) Jean Cocteau,<i> Essai de critique indirecte</i>.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
</span></span>Analecta Literariahttp://www.blogger.com/profile/10451412377581886919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-66236371789278545292008-10-06T20:29:00.000-03:002020-05-25T02:53:00.507-03:00Carlos Barbarito | «Vanitas» de Virginia del Giudice,el arte de una objetóloga<u><span style="color: #000120;"></span></u><br />
<div style="text-align: center;">
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrRCr09Z7bMZ26iXcyxj4bzoCwF_t-H41fL1HMseRELQc4_8cq8QjhTyG-BLVCwif0hjginGW9sSrCEVKHNui88tN_ZgZRXkG_AxXmtEwH6GXcRvLmJmKO_6TJruOtstR6mGhM8yATiLL2/s1600/VIRGINIA+DEL+GIUDICE.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="427" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgrRCr09Z7bMZ26iXcyxj4bzoCwF_t-H41fL1HMseRELQc4_8cq8QjhTyG-BLVCwif0hjginGW9sSrCEVKHNui88tN_ZgZRXkG_AxXmtEwH6GXcRvLmJmKO_6TJruOtstR6mGhM8yATiLL2/s640/VIRGINIA+DEL+GIUDICE.jpg" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<div style="text-align: center;">
<div style="text-align: right;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-large; font-weight: bold;">Desnuda Materia Nº 1</span></div>
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<div style="text-align: right;">
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: large; font-weight: bold;">Reflexiones sobre Arte y Literatura</span></div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSoI8yHQ84yErUIrsQgRm73iB6ihzMUpJJ-eXgrkrqdvBJRF6rAko7BSk9tgL_-hKbEg8SjS-D1_FYbUD-tOvxqtc0R7zAyZubl1rw4jdnpJC7tyT2gif3NbIaBr0cZmWcizS7Hdzu0WfB/s1600-h/Virginia+del+Giudice+Destinados.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}"><br /></a>
<br />
<div face="trebuchet ms" style="text-align: justify;">
En un viaje por la Patagonia conocí a un hombre que recolectaba piedras. Me contó que en su casa tenía un gran mueble vidriado donde exponía las más atractivas, iluminadas con dicroicas. El resto, en diversas habitaciones e, incluso, en el jardín, en el patio. No logró explicarme la razón de su hábito que, era evidente, iba más allá del mero gusto personal. No debe haber casa donde no se atesore algún objeto hallado en algún viaje, elegido de entre otros por un detalle que lo hacía diferente. En alguna parte(1) de su obra Victoria Ocampo cuenta de sus largas excursiones, en compañía de Roger Caillois, por los Alpes Marítimos y el Var. Una vez, estando en el mínimo desierto de Caussols (una bagatela comparado con las desoladas extensiones argentinas), Caillois recogió una amonita. Se la obsequió a Victoria quien la guardó. Luego de una discusión, ella la arrojó contra una roca. Horas más tarde, regresaron al lugar para recuperarla; ella la encontró. Esa piedra estuvo, en vida de Victoria Ocampo, sobre la chimenea de su cuarto. En aquel momento - dice Victoria- pensé supersticiosamente, que era un presagio. La amonita no podía quedar perdida en el desierto (en miniatura) de Caussols. Caussols me la devolvió, con su espiral, nítida. Y si de aficiones por las piedras hablamos, no me voy de Caillois y cito aquellas, como el ágata de Pirro, objetos de un magnífico estudio suyo(2). Ya no piedras con valor de talismán o de remedio, sino provistas de alguna singularidad, un carácter insólito -como las piedras con figuras o figuradas que, entre los siglos XVI y XVII, llenaron gabinetes de príncipes y banqueros-.<br />
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<a name='more'></a><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSoI8yHQ84yErUIrsQgRm73iB6ihzMUpJJ-eXgrkrqdvBJRF6rAko7BSk9tgL_-hKbEg8SjS-D1_FYbUD-tOvxqtc0R7zAyZubl1rw4jdnpJC7tyT2gif3NbIaBr0cZmWcizS7Hdzu0WfB/s1600-h/Virginia+del+Giudice+Destinados.jpg" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" style="text-align: start;"><img alt="" border="0" height="640" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254101140239181154" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSoI8yHQ84yErUIrsQgRm73iB6ihzMUpJJ-eXgrkrqdvBJRF6rAko7BSk9tgL_-hKbEg8SjS-D1_FYbUD-tOvxqtc0R7zAyZubl1rw4jdnpJC7tyT2gif3NbIaBr0cZmWcizS7Hdzu0WfB/s640/Virginia+del+Giudice+Destinados.jpg" style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center;" width="535" /></a><br />
<a href="http://www.virginiadelgiudice.com/"><span style="color: red; font-family: "garamond";"><b style="background-color: white;">Virginia del Giudice</b></span></a><b><span style="color: yellow; font-family: "garamond";"> </span></b>se autodefine objetóloga. Nos dice: desde siempre he cultivado el pasatiempo de coleccionar disímiles cositas que encuentro con el propósito de que, en algún momento, en la sintaxis de algún montoncito, cuenten una historia, descubran un secreto o rindan un silencioso homenaje. No sólo piedras, muchos otros objetos, como espinas, caparazones, recipientes de cristal, etc. Pero Virginia no es sólo una coleccionista, si es que coleccionar es apenas eso, reunir objetos. En realidad, el coleccionista, de dedales, cuchillos, motocicletas, botellas de gaseosas, boletos capicúa... es, según Walter Benjamin, un ser con instintos táctiles. Al respecto,<span style="color: red;"> <a href="http://www.elementos.buap.mx/num48/htm/56.htm"></a><a href="http://www.elementos.buap.mx/num48/htm/56.htm"><span style="color: red; font-family: "garamond";"><span style="color: black;">Alejandro Hernández </span><b>Gálvez</b></span></a><span style="font-family: "garamond";"></span></span>comenta: Esta observación de Benjamin va más allá de apuntar una posible psicología del coleccionista y su origen en los instintos primitivos del cazador, el recolector o quien busca satisfacer sus pulsiones sexuales. Dibuja también un espacio específico para la colección y el coleccionista: "la posesión y la pertenencia -afirma- son aliadas de lo táctil y se oponen, de cierta manera, a lo óptico". El espacio en que se instala el coleccionista en relación con los objetos que colecciona es, entonces, un espacio táctil y no un espacio óptico. Ahora, teniendo en cuenta que Virginia es fotógrafa, ¿cómo se produce el pasaje de lo táctil a lo óptico, es decir a lo contemplativo? Recurro nuevamente a Hernández Gálvez: Si somos consecuentes con los argumentos de Benjamin, el espacio propio de la colección -de la pertenencia y la posesión, como él lo llama- es siempre el campo de lo táctil y, por lo tanto, habrá que suponer que la recepción de una colección se da por vías de la costumbre y el uso y no mediante la contemplación atenta. ¿Qué pasa entonces cuando una colección -resultado inocuo de una perversión privada- pasa a ocupar un espacio que, según lo planteado por Benjamin, no le es propio, un espacio público y expresamente dedicado a la contemplación como lo es el de los museos y galerías? Trato de responder a la pregunta, con las aclaraciones del caso. Virginia reúne objetos de manera privada y hace pública la imagen de esos objetos, reubicados con intención estética. Trueca lo táctil y privado, el goce individual y secreto, en un deliberado propósito de exhibir, sí, pero no los objetos sino sus fotografías donde los objetos han sido dispuestos, en este caso en particular, para perpetuarlos como una mirada moralizante sobre todo lo que por el solo hecho de ser ya ha dejado de ser-lo. Retoma la antigua tradición de la naturaleza muerta, que el arte moderno no olvidó, en su peculiar aspecto y contenido de<span style="color: red;"> <b><span style="font-family: "garamond";"></span></b><span style="color: red;"><a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Vanitas"><span style="color: red; font-family: "garamond";"><b>Vanitas</b></span></a>, </span></span>extendidas sobre todo en los Países bajos durante el Barroco (<a href="http://www.artcyclopedia.com/artists/claesz_pieter.html"><span style="color: red; font-family: "garamond";"><b>Pieter Claesz</b></span></a><b><span style="color: yellow; font-family: "garamond";">,</span></b>, por ejemplo).<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGOeV7WTEcRgJGgir6jLijQ9pTq1dbKb5Tc8mvUn1W7MFzx-gwI1ndpwX0PR4QNnCOpDOwi6cH2kmDKnGct15L4H7C0oPhxHz6XUNBSsFRqK9RjEnfgeCNcpmd2VBp9TMYjdD7Oc6dISfe/s1600/VIRGINIA+DEL+GIUDICE+2.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiGOeV7WTEcRgJGgir6jLijQ9pTq1dbKb5Tc8mvUn1W7MFzx-gwI1ndpwX0PR4QNnCOpDOwi6cH2kmDKnGct15L4H7C0oPhxHz6XUNBSsFRqK9RjEnfgeCNcpmd2VBp9TMYjdD7Oc6dISfe/s640/VIRGINIA+DEL+GIUDICE+2.jpg" width="506" /></a></div>
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<br /></div>
<br />
Moralizante, dice Virginia. En las vanidades este propósito es evidente y central: representar la fragilidad y brevedad de la vida. El objeto más común es el cráneo humano, aunque hay otros varios más (uno de ellos, la fruta pasada, aparece sobre dos pequeñas piedras en una fotografía suya, Limón sutil). La calavera no aparece en las obras, en ellas se recurre a cráneos y huesos de animales, lo que no implica que el tema quede atenuado. Al contrario, la representación del tiempo que pasa, de la fugacidad de la vida, me parece, que, incluso, se potencia. A través de espinas dispuestas sobre un plato, viejos libros, flores secas, valvas y botellones, entre otros objetos, cada fotografía nos recuerda la eterna acechanza de la muerte que convierte a nuestros actos, por más importantes que nos parezcan, en fugaces, evanescentes.<br />
<br />
No olvido que la fotografía es un arte y una técnica. Virginia eligió para esta muestra el paladiotipo, cuyo representante máximo sea <a href="http://www.solromo.com/art_foto/stieglitz.htm"><span style="color: red; font-family: "garamond";"><b>Alfred Stieglitz</b></span></a>, del que la propia artista nos dice: "Estas copias se logran emulsionando papel de algodón de gran calidad con una mezcla de químicos a base de paladio, un metal que es mucho más noble que la plata usada en las copias tradicionales. Al paladio le he agregado en este caso un porcentaje de oro, lo que da una copia final que técnicamente debe llamarse “paladiotipo tonificado al oro”(3). Cultora de un proceso raro entre nosotros, es más: no tengo noticias de otro fotógrafo que recurra a él, aprendió el oficio en Estados Unidos; descubro recién a<b><span style="font-family: "garamond";"></span></b><a href="http://www.elpais.com/articulo/cultura/MADRID/MADRID_/MUNICIPIO/Imagenes/albumina/platino/oro/elpepicul/19871106elpepicul_11/Tes/"><span style="color: red; font-family: "garamond";"><b>Isabel Muñoz</b></span></a>, quien también se sirve del virado al paladiotipo sobre papel acuarela, pero para fijar desnudos en vez de bodegones, naturalezas muertas, obras arquitectónicas y paisajes. No resulta azarosa la elección del paladiotipo, porque al tener negativos con tanto detalle, en la copia pueden verse definidas las formas y texturas más imperceptibles, pero al mismo tiempo la emulsión, que ha penetrado la pulpa del papel, tiene una textura muy orgánica, de manera que la sensación visual es la de estar observando una especie de terciopelo(4). En sus treinta obras expuestas, Virginia retoma dos asuntos de extrema gravedad: vanidad y muerte. Lo hace con un modo de trabajo que no desdeña la belleza. Y nos recuerda, a nosotros que bebimos vino y charlamos amablemente el día de la inauguración, que hay lugar para un poco de frivolidad en medio de tamaño acecho. O, tal vez, la artista nos acerque un consuelo, un modo sutil de engaño, para que la angustia -luego del brindis y las risas- no nos sorprenda al recibir en pleno rostro, ya en la calle, el primer golpe del viento otoñal.<br />
<br />
<span style="font-weight: bold;">__________________________________</span><br />
<br />
<span style="font-weight: bold;">Notas</span><br />
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(<span style="font-size: 13.6px;">1) OCAMPO, Virginia, "Roger Caillois y el intercambio cultural", en <span style="font-style: italic;">Roger Caillois y la Cruz del Sur en la Academia Francesa</span>. Buenos Aires, Sur, 1972.<br />(2) CAILLOIS, Roger. "El ágata de Pirro (la imagen conjetural)", en <span style="font-style: italic;">Imágenes, imágenes...</span> Traducción de Dolores Sierra y Néstor Sánchez. Buenos Aires: Sudamericana, 1970.<br />(3)y (4) <span style="font-weight: bold;">http://vigabajoelagua.blogspot.com/search?q=Vanitas</span></span></div>
Analecta Literariahttp://www.blogger.com/profile/10451412377581886919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1300538753227341666.post-79928374159469795592008-10-06T18:32:00.000-03:002020-05-25T02:53:28.808-03:00Carlos Barbarito | Le frisson nouveau Baudelaire por Nadar, ¿1855?<br />
<div style="text-align: center;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqu8Rv_iCu9fosc9LmqlO-gx24FGqszH2M3fdY5KlqxjbOcDt2R5QODyvaoKOjGo2NEKvcUCTGHg3a2kc0UhyphenhyphenFTqzXL6OtHjAlw2aKEE3WwiTHluFSVtgnwbcL0y4SxtNb3nah66lxp33y/s1600/408px-charles_baudelaire.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqu8Rv_iCu9fosc9LmqlO-gx24FGqszH2M3fdY5KlqxjbOcDt2R5QODyvaoKOjGo2NEKvcUCTGHg3a2kc0UhyphenhyphenFTqzXL6OtHjAlw2aKEE3WwiTHluFSVtgnwbcL0y4SxtNb3nah66lxp33y/s1600/408px-charles_baudelaire.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="background-color: white; color: black; display: inline; float: none; font-family: "times new roman"; font-size: 12px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: bold; letter-spacing: normal; text-align: center; text-decoration: none; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;">Baudelaire por Nadar</span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjqu8Rv_iCu9fosc9LmqlO-gx24FGqszH2M3fdY5KlqxjbOcDt2R5QODyvaoKOjGo2NEKvcUCTGHg3a2kc0UhyphenhyphenFTqzXL6OtHjAlw2aKEE3WwiTHluFSVtgnwbcL0y4SxtNb3nah66lxp33y/s1600/408px-charles_baudelaire.jpg" imageanchor="1" style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: #0066cc; font-family: Times New Roman; font-size: 16px; font-style: normal; font-variant: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; margin-left: auto; margin-right: auto; orphans: 2; text-align: center; text-decoration: underline; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; word-spacing: 0px;"></a></td></tr>
</tbody></table>
<b></b><i></i><u></u><sub></sub><sup></sup><strike></strike><br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-large;"><b>Desnuda Materia Nº 2</b></span><br />
<span style="font-size: large;"><b>Reflexiones sobre Arte y Literatura</b></span></div>
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<br /></div>
<a name='more'></a><div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: 20.8px; font-weight: bold;">I</span></div>
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<br /></div>
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Hubo un tiempo en la literatura en el que lo único a temer era el fantasma. Visión quimérica —dice el diccionario—, como la que ofrecen los sueños o la imaginación acalorada. El fantasma no pertenece a este mundo, habita en otro plano, en lo sobrenatural y prefiere las construcciones amplias con numerosos pasadizos y escaleras donde esconderse y aparecerse de pronto —es inimaginable un fantasma en un departamento de una o dos habitaciones, salvo que lo queramos confinar allí para tornarlo ridículo o patético. Por lo general, el fantasma, al cabo de tanto aparecerse deja de asustar y los habituales u ocasionales habitantes de la casona terminan por acostumbrarse. E, incluso, le ponen un nombre y se divierten llamándolo cuando el juego de cartas o la partida de ajedrez no alcanza.</div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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Casi siempre el fantasma es al final vencido. O, al menos, devuelto a su mundo —es decir sepultado de manera correcta, como se debe. Un fantasma es un alma en pena que clama por un enterramiento digno, con cita bíblica y adecuado servicio. A veces procura venganza por un hecho del pasado y en este caso se manifiesta irascible, agita más fuerte las cadenas y emite un sonido monocorde.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Pero el fantasma es, invariablemente, un suceso exterior, ajeno. Afirma J. M. Cohen (1) que Horace Walpole llama a la literatura de fantasmas escalofríos deleitables. El lector sabe que aparecidos y espectros están confinados en construcciones tan complejas como remotas y, además, si es curioso sabrá que la ciencia, a través de sesudos estudios, hace tiempo decretó la imposibilidad del fantasma. Se deleita leyendo, es decir: no teme como no le teme a las brujas de los relatos tradicionales, habitantes de mundos pasados o atemporales, incapaces de acceder al mundo real.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Pero la literatura deparó sorpresas al respecto, para intranquilidad de los confiados lectores. Desde Poe y Baudelaire el fantasma dejó de ser espantajo o espíritu errante, voz que clama y causa más pena que otra cosa, siempre situado afuera para transportarlo a lo más profundo de cada uno. Lo sobrenatural se convirtió en sicología. Baudelaire, sostiene Cohen, presentó su mente y su corazón como un limbo sobrenatural del que no había posibilidad de escapar a un mundo más tranquilo. Y agrega: ...transformó lo sobrenatural en algo interno sustituyendo las manidas almas en pena y los aparecidos por el horror de la complejidad sicológica.(2)</div>
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<span style="font-style: italic;">Frisson nouveau</span>, lo llama Victor Hugo en una carta dirigida al propio Baudelaire. Hugo supo, en ese momento, 1857, con motivo de la publicación de <span style="font-style: italic;">Les fleurs du mal</span>, que ya no había posibilidad de regreso: el mero recurso tan explotado para deleitar se había transformado, en ese libro, y para siempre, en otra cosa. La tempestad desatada por Baudelaire barrió con el concepto del varón ilustre por sus hazañas y virtudes, personaje elevado en la epopeya, el héroe. Un héroe puede enfrentarse, con grandes posibilidades de victoria, con un fantasma; ahora, ¿cómo lleva a cabo su tarea cuando el fantasma reside en su propio ser? ¿Cómo combate y con qué armas? Recuerdo espadas encontradas en tumbas como recurso eficaz. Me acuerdo de conjuros, invocaciones, fórmulas. Y, como se vio antes, de buenas y afiladas palas y buenas ediciones de los Evangelios. Pero desde el nuevo escalofrío todo cambió, al héroe sucedió una especie de médico que, en Baudelaire, se autoexamina y hasta se autointerviene, bisturí en mano; cirujano que más adelante saldrá de sí para auscultar y operar a la sociedad.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEird_piVLX6mVBAjMflN9ynby5fs_AWpnXcX5fs7zqkBb8lOUQI0JrAbOLv2Hs-VgQfES3gy9CfuhQWhIwddem2w2afmgq-xnWtyaYvNQWZC9NKCVvPNZer3iXhH-GsWY3M5CGKo1j3X4n8/s1600-h/Baudelaire+Fotograf%C3%ADa+de+Nadar,+1855.JPG" onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img alt="" border="0" height="640" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5254146700451888818" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEird_piVLX6mVBAjMflN9ynby5fs_AWpnXcX5fs7zqkBb8lOUQI0JrAbOLv2Hs-VgQfES3gy9CfuhQWhIwddem2w2afmgq-xnWtyaYvNQWZC9NKCVvPNZer3iXhH-GsWY3M5CGKo1j3X4n8/s640/Baudelaire+Fotograf%C3%ADa+de+Nadar,+1855.JPG" style="display: block; margin: 0px auto 10px;" width="472" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="font-size: 12.8px;"><span style="font-size: 12px; font-weight: bold;">Baudelaire por Nadar, 1855</span></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: 12px;"></span></div>
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<br /></div>
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<br /></div>
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<span style="font-size: 20.8px;"><span style="font-weight: bold;">II</span></span></div>
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<br /></div>
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Yo soy el otro —expresión harto conocida de Rimbaud. División, escisión en el seno de quien escribe; nunca antes —creo— ningún escritor se hubiese atrevido a formular tal cosa. En un mismo ser dos direcciones, simultáneas y opuestas, hacia arriba y hacia abajo. En Baudelaire —me parece— todavía persiste un rastro del descenso y ascenso propio de la busca de salvación o perfección teologal; perfección que desmienten sus poemas —Baudelaire no aspira a la claridad de un Gautier, desafía a la claridad mediante oscuridades y contradicciones. Personalidad en extremo compleja, Baudelaire desconcertó a sus contemporáneos e inauguró un fértil camino para la poesía que más tarde transitaron Verlaine, su discípulo, Eliot, Rilke, Montale...</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
El lenguaje se torna desde entonces impreciso, ajeno a la retórica. Se aboca a la representación de experiencias para las cuales no hay palabras o ante las cuales las palabras no alcanzan. Pero, también, Baudelaire —que no otorga sosiego— en su estricta modernidad se nos aparece como un antiguo, una especie de Racine que encuentra en Roma decadente una fuente en la que abrevar porque —confiesa— se siente en medio del fin de otra civilización. Así, en Baudelaire hay al menos dos: un dandy, gozador de la modernidad, vestido a la moda y que pasa largos ratos contemplándose al espejo; alguien que mira hacia atrás, a momentos determinados de la historia que encuentra afines a los días en que vive. De todos modos, sin duda, hombre de su época como pocos.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Me parece adecuado formular la siguiente pregunta: ¿fue Baudelaire el gran culpable del alejamiento de los lectores de la poesía? Aun hoy, en claustros y escuelas, se repiten los poemas anteriores a Baudelaire y los que a lo largo de los años hasta hoy persiguen claridades. Los que pueden ser leídos sin tropiezos, sin contradicción alguna, desprovistos de oscuridades. La poesía moderna sufrió una profunda y brutal mutación, en su cuerpo las marcas de una contemporaneidad que expulsó al poeta. Miremos un momento aquel período y veremos que la angustia se produjo primero en Francia —luego de Waterloo. A partir de Baudelaire y Rimbaud el poeta se convirtió en clarividente y predijo guerras y revoluciones —en realidad se trata más bien de más sensibilidad ante las señales de alrededor, las cuales no eran vistas por el resto sumido en la indiferencia o la apatía. Un caso conocido el de Hofmannsthal, pronosticador de la caída de Austria-Hungría y de la inminencia de la revolución proletaria. Otro caso semejante el de Blok, temeroso y deseoso, al mismo tiempo, de lo por venir, en Rusia, diez años después de la fracasada revolución de 1905 y dos antes de los sucesos de 1917.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Entretanto, Dios si está todavía (cosa harto dudosa) sufre de sordera y no oye a los hombres. Velozmente todo se aproxima a la barbarie. Y ante la certeza de que ya no hay receptor para elevar el ruego y la inminencia de devastación y crimen masivos, se solidifica una poética desesperanzada, escéptica. O se rechaza el mundo o se lo acepta, sin medias tintas. Mundo donde los hombres parecen ser apenas piezas en un inmenso tablero de un juego en el que se repiten los desastres, del cual sólo se puede huir a través de los paraísos artificiales o, como en el caso de Yeats, del regreso a la sencillez del santo o el mendigo.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<span style="font-weight: bold;">__________________________________</span></div>
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<br /></div>
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<span style="font-weight: bold;">Notas</span></div>
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<br /></div>
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(1) Cohen, J. M. <span style="font-style: italic;">Poesía de nuestro tiempo</span>. FCE, México-Buenos Aires, 1963.</div>
<div style="text-align: justify;">
(2) Cohen, J. M. <span style="font-style: italic;">Op. cit.</span></div>
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