Es en esos mundos privados que harán su aparición unos films que el deber de misterio y la práctica de la clandestinidad volverán inclasificables, proteiformes, inagotables, en suma, porque estarán dotados de una polisemia infinita; duros de derribar, además, porque, como aquellas lombrices de tierra que, a falta de alimentos, se rejuvenecen, vuelven al huevo y renacen, esos films sabrán hacerse pequeños sin desaparecer. Con un poco de suerte, todos podremos ser testigos del renacimiento de ese cine, igual a sí mismo, y, por esa razón, más intratable que nunca.

Raúl Ruiz ha venido filmando la descomposición del relato en tanto artificio productor de sentido y ordenador de la realidad. No se trata sólo de los "grandes relatos" a los que se refería Lyotard, sino de todos los relatos posibles, comenzando por (o terminando con) el del propio cine. A diferencia de los autores empeñados en desnudar la mecánica del acto artístico (Peter Greenaway) o de revelar la intervención del aparato fílmico (Abbas Kiarostami), Ruiz denuncia la mentira de la óptica: sus películas hablan del cine no como medio artístico, sino como artificio del ojo. En ellas son mucho más importantes los encuadres que las situaciones o los personajes.

Ruiz deconstruye también las claves con que el análisis simbólico, metafórico o psicoanalítico han contaminado la hermenéutica fílmica.

Raúl Ruiz ha configurado en su filmografía un universo poético de sensibilidad barroca. El cine de Ruiz es un cine de paradojas. De relatos laberínticos y recursivos. Ellos dan forma a una poética cuya retórica consiste precisamente en, a partir de juegos y contradicciones lógicas, deconstruir las convenciones canonizadas por el cine norteamericano, convenciones que giran en torno al eje ideológico de la teoría del conflicto central, la que, a su vez, no es sino la operacionalización narrativa de los mecanismos de la competencia, característica del modelo neoliberal. El cine de Ruiz es así un "cine del desacuerdo" -un cine de resistencia- con los cánones narrativos tradicionales. Todo arte es, como señala Ranciere2, un préstamo ejecutado por un trabajo perceptivo y discursivo obtenido de diferentes tipos de entretenimientos, rituales o ceremonias. La especificidad del cine es haber podido desarrollarse bajo una forma no experimental, a gran escala, aprovechando su estatus de entretenimiento. Si el cine ha podido negociar ciertas transacciones poéticas entre regímenes de narración y descripción diferentes es debido a que ha podido negociar tranquilamente la relación entre entretenimiento y arte, porque nunca ha sufrido el peso de demandas artísticas, porque ha estado encerrado en un espacio de diversión de masas, ha escapado de la urgencia política que ha conducido a la literatura, a la pintura, al teatro o a la música hasta respuestas globales. Incluso el imperativo industrial que obliga a los directores a rodar guiones impuestos, bajo reglas determinadas, ha otorgado al cine una especie de abrigo para definir una "modernidad tranquila". Sólo el cine de autor constituyó una ruptura con este estatus industrial. Durante los años 60, el éxito de la política de los autores coincidió con el gran momento de cuestionamiento del arte. Godard integró las performances en la transformación de lo continuo cinematográfico, provocando una transformación de la mirada del espectador. El cine tomó sus préstamos del tumulto de las vanguardias o de las exigencias políticas para constituirse en un arte que preserva su identidad incluso a través de la revolución de sus modos de descripción y narración. Este es el clima en que surge la "disidencia de Ruiz" con los dispositivos narrativos del cine complacientes con las rutinas de la mirada, con la planificación clásica.  Lo que existe es la puesta en escena, es decir, el estilo, redefinido por cada cineasta e incluso por cada película; el contenido hace a la forma, de lo que se trata en cada escena es de dominar el espacio y en el montaje dominar el tiempo.

Jacques Rancière comentando precisamente los efectos estéticos de las técnicas de montaje de imágenes usadas por autores cono Godard y Ruiz,  maestros y archivistas del séptimo arte sostiene que "...una historia es propiamente esa relación de interioridad que pone toda imagen en relación con cualquier otra, que permite estar ahí donde no se ha estado, producir todas las conexiones que no han sido producidas, volver a contar de otro modo todas las "historias"... La historia es la promesa de una omnipresencia y de una omnipotencia que son al mismo tiempo una impotencia de actuar sobre cualquier otro presente que el de su realización"3

De igual forma todo el cine de Ruiz es un panóptico, un juego de espejos a la vez que un cine "torcido", porque es visto a través de curiosos prismas, siempre desnaturalizando la perspectiva clásica: un cine de "tuerto" (que es el título de una de sus películas). Así como cada plano ruiziano lleva una marca, una cifra, o un secreto -un poco como Welles, y los más grandes-  una torsión, él propone ejes de toma de vista imposibles, utiliza todos los trucos; la banda sonora a su vez es polifónica, multilingüe, resuena con tantos acentos diferentes como co-producciones o personajes hay en la ficción.

Ruiz descoloca al espectador, lo reinstala en la situación de un lector de texto. Se está, pues, aquí ante la idea del cine como escritura, del film como texto. De un texto como tejido en perpetuo urdimiento, como tejido que se hace, se trabaja a sí mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela.

Ahora bien, en el tejido mismo de las situaciones fílmicas, la exuberancia de las ramificaciones determina espacios vacíos, callejones por los que circulará el relato, bajo el modo de una ausencia.4 Paralelamente, un relato impostor, simulador y parásito finge ser el principio organizador de nudos y desenlaces. Entre las conexiones voluntarias de imágenes y de palabras circula un flujo de analogías inconmensurables.

Del mismo modo como con la autorreflexividad, en las estructuras recursivas y los dispositivos circulares, propios de las películas de Ruiz, se produce un juego de espejos en que una obra se da al interior de otra obra, sin un centro (eje) primario de organización. Asimismo, en la novela posmoderna se da el fenómeno de la novela dentro de la novela, donde ésta se convierte en ensayo sobre la novela o, más exactamente, en un ensayo sobre cómo dejar de escribir novelas. Novelas sin relatos, ni progresión lineal, llena -o más bien vacía- de tiempos muertos y de personajes que deambulan sin que algo particularmente interesante pareciera necesitar acontecerles, situación que conduce al lector no avisado a una cierta perplejidad y desazón.

Hay en el cine un poder de subversión que Raúl Ruiz pone en operación en cada una de sus películas, sin -al menos parecerle importarle- saber si habrá un público para ellas.

Tal huelga de acontecimientos5 -o desdramatización de la realidad- proviene tanto del desmantelamiento de la teoría del conflicto central, como del tratamiento recursivo de la cuestión de la decisión en la posmodernidad.

Raúl Ruiz en su Poética del Cine6 va más allá de la escritura literaria y la realización cinematográfica para reflexionar acerca de la naturaleza de la narrativa y la estructura de todo relato posible.  Ruiz esboza modelos analíticos en torno a nociones clave como la "decisión" (lo que inflexiona una acción en un sentido o en otro) y el "conflicto" (lo que organiza de manera elemental dos acciones entre sí)7. Ruiz ofrece una poética del cine que insiste en la capacidad polisémica de narrar que tienen las imágenes. Su cine nace de una continua reflexión acerca del lenguaje y los modos narrativos del cine, así como de su gusto por la experimentación8.

De este modo Raúl Ruiz -como teórico y experimentador-  resucita las preocupaciones de Robbe-Grillet9 en torno a la lógica de lo narrativo, la semántica de los mundos posibles y el arte de las acciones narradas.

Ruiz, tras la partida de Antonioni y Bergman consagrado como el último gran maestro del cine10 -oficia como oráculo y visionario de las nuevas posibilidades del cine, reflexiona sobre la historia efectiva de las artes, apartándose de todo esquema histórico apriorístico; Ruiz es uno de los únicos que no tiene un ápice de hegelianismo, lo cual es natural si se tiene en cuenta que ha afirmado que su concepción del cine se basa en la filosofía de Schopenhauer11.


Misterio y Ministerio: Las obras de arte como organizaciones imaginarias del mundo


Raúl Ruiz,  el creador del cine chamánico, ha llevado su teoría del cine al límite de una sociología y una ontología de lo fantástico. Así en una de sus descripciones el territorio del arte queda dividido entre Misterio y Ministerio12: la creación, inefable y singular, y la difusión, publicitada y serializada. Las obras de arte "son organizaciones imaginarias del mundo, que, para activarse, necesitan entrar en contacto con uno o varios seres humanos";13  las hay de distintas clases -los "delitos imaginarios", los "mundos perfectos", la invención de nuevas maneras de hacer arte, las "exploraciones de nuevos territorios"-, para las que Ruiz propone tipologías o esbozos de catálogos. Los artistas quedan agrupados así en familias inesperadas, según denominaciones metafóricas pero sugestivas (Schoenberg, Joyce y Proust se ven alistados entre los "exploradores españoles"). Según confiesa el propio autor, el esquema es puramente "poético", aspira a hacer soñar (y lo consigue). Tiene, sobre todo, la gran virtud de recordarnos que la historia devota tiene sus límites, patentes, y no hay nada de malo en escapar de ella.


El desmantelamiento de la teoría del conflicto central

Ruiz en su calidad de Cineasta-Autor ha venido desarrollando una teoría general del cine, una Poética, cuestión que muy pocos cineastas han hecho después de la teoría de Eisenstein. Tenemos la de Bazin, pero él no es cineasta. Todos los cineastas tienen teorías respecto al cine, pero una teoría general es más bien escasa. Las teorías generales no están de moda porque se parecen a las ideologías, que hoy son mal vistas.

Veamos la crítica de Ruiz a la Teoría de conflicto central: El cine esta hecho de imágenes y sonido, y hacer cine es sólo ponerlo en orden. La imagen es prioritaria a la narración. El plano es prioritario al montaje. Y la imagen es inseparable del sonido. En estos simples postulados esta planteada la teoría general que Ruiz viene desarrollando.


La Poética del Cine

El cine de Ruiz es barroco en su forma, pero claramente posmoderno en su articulación narrativa y en sus ejercicios desmanteladores, en los que proliferan los juegos de espejos, los pasadizos secretos -en los que se entra y sale de una película a otra- en fin, las operaciones combinatorias.

El plano secuencia es una unidad en sí, comienza y termina, suele ser largo, pero a veces puede ser muy corto. El plano-secuencia es una escena completa, se contradice con el plano que viene después que choca, que colisiona, que no quiere desaparecer para hacer aparecer el otro. Se rehúsa a morir. Hay una película de Jean Louis Straw, en que el fundamento mismo de la película es el plano-secuencia. Hay una película de Straw que se llama "Las nubes y la resistencia", en esa película la toma es alguien leyendo un libro. Empezamos a verlo leer el libro, a escuchar lo que dice, y al cabo de tres minutos la cámara se empieza a mover hacia la izquierda; ve el paisaje. En ese paisaje las cosas de las que habla el libro han sucedido. Está el dicho, y el lugar donde las cosas sucedieron. La cámara da la vuelta completa y lo retoma por el otro lado. Hemos visto esta operación que dura dos minutos y medio aproximadamente. Nos quedamos escuchando este personaje que sigue hablando y repentinamente, ya nos comenzamos a aburrir con lo que dice. Escuchamos a ratos, la cámara sigue moviéndose, en un momento dado uno empieza a ver el lugar en que está, más que a escuchar lo que dice. Cuando eso pasa cuatro veces, bueno está la gente que se va y está la gente que se queda... -señala Ruiz- que descubre que ha pasado a un nivel superior, esa toma es una película en sí. A esta sensación se refiere la así llamada función centrípeta en el cine.

Hay extremos, películas hechas de una sola toma, de una hora veintisiete, que y es tal vez lo más innovador que se ha hecho en años, esta es "El arca rusa". Hay también una película de Michael Snow, realizador canadiense que se llama "La región central" y que dura siete horas con una cámara que da vueltas sin parar en un sólo lugar. Pasa el día, llega la noche, sale el sol, la gente va allí y se pone a dormir, despierta, se toma una cerveza, mira... Es una experiencia que algunos aceptan y otros no, pero lo que quiero decir es que esa experiencia, esa sensación de quedarse en un mundo cerrado y no querer pasar a otra toma, y esta es mi idea, esta experiencia se puede hacer con tomas mucho más cortas, con tomas que no vayan más allá de veinte a treinta segundos.

Pero existe otra función bastante más curiosa que podríamos llamar, siguiendo la clasificación propuesta por Ruiz, holística. Una función que presupone una estructura más compleja. Hablamos de una función holística en un plano cuando tenemos la impresión de que en un sólo plano está la totalidad de la película. Tenemos esa impresión. Los lectores de Proust recordarán que basta leer tres o cuatro páginas para tener la impresión de haber leído veinte volúmenes, no sólo porque se hayan aburrido mucho, sino también porque a Proust se lo puede leer cincuenta veces, cien veces y cada vez uno lee un libro distinto, porque cada vez uno se salta páginas distintas.

Esa sensación que Ruiz llama holística, es que en una sola imagen de pronto se sienta toda la película, su pretensión es que esto se pueda hacer con todas y cada una de las tomas de una película.

Raul Ruiz, como se sabe,  emprendió el ambicioso proyecto de llevar al Cine "Le temps retrouvé" (El tiempo recobrado), de Marcel Proust, uno de los volúmenes más intensos de "A la recherche du temps perdu". A quienes han seguido la singular obra de Ruiz no debiera sorprenderles esta empresa desmesurada en tiempos de un cine domesticado. El film participó en la selección oficial del 52' Festival de Cannes y -como siempre Ruiz, el director de culto que poco a poco gana espacios incluso en el Extremo Oriente y Hollywood, no defraudó-.

Ruiz señala en una excelente entrevista para la Revista "Cahiers du cinéma" (mayo de 1999, Nº 535) que no "adaptó" el libro de Proust sino que lo "adoptó". Y lo adoptó desde su poética de la insubordinación, que no capitula frente a las exigencias de linealidad y eficacia tan propias del cine comercial. Ruiz siempre ha sido un forajido, un cineasta del margen, fuera de las leyes cinematográficas, por ello resulta -después de todo- normal que emprendiera la adaptación de una obra que a su vez fue un ejemplo notable de rebelión literaria frente a las convenciones narrativas del clasicismo.

El Cine como arte combinatorio

Ahora bien, hay otra función del arte cinematográfico que Ruiz maneja con maestría: la función combinatoria, que es cuando uno, después de haber visto unas cuantas tomas de la película, empieza a inventarse otras maneras de montarla, de organizarla. Una costumbre que se adquiere viendo reiterada en video una escena que gusta mucho. La tienen también los que hacen zapping, es decir, pasan de un canal a otro haciendo -desapercibidamente- una combinación de tomas.

Una película filmada, jugando con ciertas inadecuaciones de la continuidad puede permitir que uno constantemente, mientras la ve, esté combinando películas nuevas. Nótese que no se esta hablando de la idea de que el espectador debe ser autor de la película, sino de una combinatoria que esté ya en esa película, que pueda ser integrada a las otras funciones anteriores: a la que cuenta una sola historia, a la que trata de quedarse dentro de la toma, y a la que una sola toma alude a la totalidad de la película.

Hay pues en el cine de Ruiz un arte combinatorio, frecuencias temáticas que se estructuran de manera tal que basta con combinarlas con otras, para que de este modo se revelen aspectos inesperados de la narración.

El cine de Ruiz es un particular modo de escritura, una de las retóricas de la posmodernidad, un territorio de ficción circunscrito por un lenguaje, su historia y sus resonancias. Como texto su estructura aparece como un juego de intermitencias, como un sistema de entreaberturas -pasadizos- y de guiños, de apariciones-desapariciones, de voluntad desmanteladora en beneficio del fragmento y de las historias dentro de las historias.

La estrategia deconstructiva de Ruiz consiste en proponernos como cebo narrativo de toda narración posible, el que una historia "fantasma" -impostora- permanezca "legible".

Ahora bien, la posibilidad de componer un cine poético a partir de estas maniobras deconstructivas depende de la capacidad combinatoria para generar historias. Todos nosotros somos poseedores de verdaderos tesoros de obsesiones en nuestra mente y en nuestro cuerpo: una manía, un juego numérico, una amante invisible, un acto heroico por realizar, un crimen deleitable o por cometer14, una tradición ancestral, un dicho de infancia, un chiste familiar. Es en este terreno donde hay que buscar el tema encantatorio [mágico]. Una segunda combinatoria lo hará producir escenas con la fuerza poética que nace del sentimiento de estar en varios lugares a la vez, de la sensación de inestabilidad y de incertidumbre. Es de este modo que las imágenes podrán volverse al mismo tiempo abstractas y concretas, arquetípicas y cotidianas, plurales e intensamente concretas. Imágenes invocatorias y evocatorias a la vez15.

Por más que en el momento de comenzar una película se tengan ideas claras, será conveniente -sugiere Ruiz16- partir siempre de encadenamientos, de asociaciones de imágenes simples, de concatenaciones y de imantaciones, de manera que veamos crecer el film por "arborescencias", por agenciamientos en forma de red o de entramados. Cada una de esas figuras ofrece posibilidades propias que se pueden combinar a gusto, según el designio de las figuras mismas o el del film. Con el fin de desarrollar este corpus de imágenes, es que Ruiz nos propone atenernos al así llamado "paradigma recursivo". Apelar a un paradigma recursivo quiere decir aquí, en primer lugar, progresar en el film, real o mentalmente, dando sentido al encadenamiento de parejas de objetos, uno de los cuales asumirá respecto del otro la función de fondo. Implica, enseguida hacer que contra un fondo se destaquen pares de aquellas parejas de objetos (situación latente) y así sucesivamente, hasta obtener combinaciones cada vez más complejas, junto con prever siempre la posibilidad de volver atrás con frecuencia. De lo que se trata, por supuesto, es de "no perder el hilo", pero también de descubrir cada vez nuevos hilos conductores.

Al respecto, Raúl Ruiz ha señalado en una conversación17 -acerca de objetos y ficciones- que cuando no está filmando películas, durante sus paseos compra objetos al azar. Y cuando ya ha juntado una cierta cantidad de objetos nuevos que excitan su curiosidad, comienza a jugar con ellos. Hace listas18, los ordena, los mezcla, luego aisla dos o tres objetos y trata de imaginar una escena con estos tres. Son ejercicios que hace regularmente. Todo eso, según sostiene, no sirve para nada -en el sentido productivo inmediato- por ello lo pone de lado cuando escribe un guión, pero constituye un repertorio de historias hechas únicamente con objetos. Sin embargo, indica, "en el momento de la filmación, cuando ordeno todo lo que hay en el plano, recuerdo ciertos automatismos, pongo los objetos de una manera ya dramatizada porque está atravesada por el recuerdo de éstas micro-ficciones que he elaborado. Todos estos ejercicios me dan la sensación en un momento de estar listo. No es improvisación, es incluso lo contrario, pero al mismo tiempo excede el simple ámbito de lo que se cree querer decir"19.

Se requiere de un enorme trabajo de acumulación para conseguir la primera imagen de una película, aquella que actúa como imagen germinal. A partir de esta imagen germinal se articula la narración. Esto es fundamental, para entender esta concepción posmoderna del cine, de la cual Ruiz a hecho una verdadera profesión de fe: "es la imagen la que determina la narración y no al contrario".20

En el mundo no hay figura desprovista de consistencia aunque esa figura no sea coherente con la imagen co-existente. Una vez compuesta esta imagen doble, podríamos olvidar por un instante el plan secreto y utilizarla como el punto de partida de la película futura porque es efectivamente la imagen la que determina la narración y no a la inversa. Es a partir de esa imagen que se hará la película y no a partir del dispositivo narrativo que le es pre-existente.

En el caso concreto de Raúl Ruiz pienso que sus filmes son, junto a los del inglés Peter Greeneway, algunos de los más volcados hacia la pura experiencia metanarrativa. En ellos el discurso autorreflexivo prevalece claramente sobre la historia, y la cohesión del conjunto proviene mucho más de una elaboración estética muy reconocible y constante, así como de la utilización de los espacios, que de la trama argumental. Esta forma de hacer cine exige un nuevo tipo de espectador, activo y de espíritu teórico, esto es con unas inequívocas destrezas en la lectura de las técnicas narrativas.

Ahora bien, la deconstrucción de procedimientos narrativos y escénico-dramatúrgicos tradicionales deben ser descritos, como ya he señalado, también como una deconstrucción de 'géneros', o del concepto mismo de lo genérico, como resultado de una fundamental diseminación, aquí cabe decir por ejemplo: "No hay ya nada que pueda llamarse cine, no hay más que películas; y cada película debe encontrar su estilo".21

Al respecto, otro director, como Wim Wenders -amigo y con quien Ruiz colabora en El estado de las cosas- canonizado por la crítica como autor paradigmático del nuevo cine alemán, señala, refiriéndose a que sus historias comienzan siempre por imágenes: "En las películas, las imágenes no conducen necesariamente a otra cosa; están allí por ellas mismas. Creo que una imagen pertenece en primer lugar a ella misma (...) La manipulación, que es necesaria para moldear todas las imágenes de una película en una historia, no me agrada; es muy peligrosa para las imágenes, pues absorbe tendencialmente lo que éstas tienen de 'vida'. En la relación entre la historia y la imagen, estas últimas [las imágenes] no quiere trabajar como vehículo, no quieren llevar ni transportar nada: ni mensaje ni significación ni propósito ni moral. Pero es precisamente eso lo que quieren las historias". Tiempos muertos, desdramatización y la imposibilidad de contar una historia, esas son las claves del cine de Wenders. Situado en otra perspectiva de análisis, buscando desentrañar la retórica del cine de Ruiz y, con ello, la deconstrucción de las formas narrativas de la posmodernidad, cabe tematizar la relación entre los personajes y la red de discursos que los envuelve.

Identidad, deriva y ficciones del exilio

En primer término, y como cabe suponer, en la gramática de Ruiz los personajes cumplen una función distinta a la del cine convencional. Los personajes ruizianos son -ellos- discursos, identidades vaciadas en fragmentos de discursos. "El Ciego "que siempre mentía" (Las tres coronas del marinero), la adivina que ve el pasado", la tía psicoanalista, las alegorías vivientes (La hipótesis del cuadro robado), el diablo que habla como argentino (Nadie dijo nada), no pueden ser entendidos con arreglo a la dramaturgia o la psicología tradicional, sino sólo en relación con la construcción precaria de identidad a partir del discurso.

La identidad a la deriva parece ser el sino de los tripulantes del Funchaleuse, el barco de los muertos, en Las tres coronas del marinero: el Imitador, el Otro, el oficial que arrienda a su madre, el capitán que borda letras, el niño-sabio, el negro que sabe la Biblia de memoria; el mismo barco que un día se hunde, y al siguiente resucita, para una mañana cualquiera regresar a Valparaíso, dónde el Marinero halla su casa cerrada -o más bien clausurada-. Todas estas son sin duda imágenes del exilio, pero no en un mero sentido territorial sino en uno metafísico y existencial, en una historia que se despliega hasta el infinito, en una opacidad propia de las ficciones del exilio. Nada extraño en Ruiz -hijo de un capitán de marina y cineasta involucrado, durante su carrera en Chile, en la indagación de los modos de la identidad nacional- quien encara la pérdida del territorio desde el no-territorio, la superficie líquida de un barco errante y el cuento de un marinero que busca cumplir un sueño imposible. Y por si se cree que esta mirada elude los alcances políticos que marcan el exilio, reténganse la carta de la madre de alquiler:

Honrarán a su madre según estos preceptos. Desarrollar la memoria, no la egoísta, sino la colectiva. Si alguno recuerda algo, hará como si nada hubiera ocurrido. Honrarán a su madre, en segundo lugar, desarrollando el entendimiento. Todos deben comprender algo que los otros no comprenden, que se acuse de ignorancia. Honrarán a su madre con los sentimientos. Odiarán y amarán al mismo tiempo. Honrarán siempre con la imaginación, inventando nuevos modos de unirse.

En la que probablemente sea su película más hilarante, "El techo de la ballena", Ruiz lleva su búsqueda de una gramática cinematográfica posmoderna hasta los límites de la teorización, esto a través de un original relato acerca de un grupo de científicos que investiga a una tribu cuyo idioma consiste en una sola palabra. Es en esta burla de los supuestos culturales y civilizatorios, desmanteladora de las formalidades del "conocimiento", donde está la base del programa estético de Ruiz. Como todos los creadores mayores, Ruiz se anticipó en muchos años a la filosofía y a la ciencia social. Su mundo intelectual estaba enteramente formado mucho antes que Lyotard describiera en 1979 La condición posmoderna. Y aun así, ese mundo esta al centro del posmodernismo del mismo modo como Picasso pudo estar en el centro del cubismo: anunciando, junto con su expansión máxima, la proximidad de su superación.

En este contexto posmoderno, la ironía es una de las claves hermenéuticas para aproximarse al cine de Ruiz y entender los constantes "guiños" que esta haciendo al espectador. Donde había una moral de la linealidad y univocidad -esto, en el marco de la lógica narrativa- Ruiz introduce pluralidad, multiplicidad y contradicción, duplicidad de sentidos y tensión en lugar de inerciales códigos narrativos, tiranizados por el principio de identidad y de no contradicción (preconizados por la Lógica de Aristóteles), el cine de Ruiz se abre al "así y también asa" en lugar del unívoco "o lo uno o lo otro" , elementos con doble funcionalidad, cruces de lugar en vez de unicidad clara. Para decirlo con un artefacto de Parra "Ni sí ni no, sino todo lo contrario. El último reducto posible para la filosofía22"; en este caso para el cine, después de la decretada muerte del cine.

Deconstrucción de la Teoría del Conflicto Central

Volvamos al curso de nuestro desarrollo. La teoría del conflicto central tiende a hacernos creer que el mundo tiene una cierta armonía y que esta armonía es alterada por la violencia de la voluntad de atacar a otro para conseguir algo.

Yo quiero algo, si quiero algo trato de -conseguirlo- hacerlo, siempre alguien se opondrá, yo me llamo protagonista, el que se opone se llama antagonista; luchamos, esta lucha se agudiza, mientras más se agudiza todo lo que pasa en torno a la película u obra de teatro se va concentrando. Uno se va interesando en esto, uno quiere saber si ganará uno u otro (como en un partido) y finalmente gana uno; para esto, claro está, hay un complejo sistema de normas acerca de curvas de crisis, de clímax, etc.

Ahora bien ¿dónde esta el origen de todo esto? El origen ideológico-estético de la teoría del conflicto central puede encontrarse a fines del siglo XIX en la crítica al teatro antiguo y la defensa del teatro moderno hecho por Bernard Shaw y por Ibsen.

Esta teoría se convierte no sólo en el esquema de toda narración teatral, sino también en el esquema que impera todas las formas de ser del hombre moderno, y aquí ocurre algo curioso, se ha llegado al punto en que los sistemas narrativos están influyendo en la manera de ser y de actuar de la gente, la gente se inspira en las películas para hacer cosas.

Hemos llegado a un punto en el que el arte, y en particular el cine, ha vuelto a cumplir la función que alguna vez tuvo, la de engendrar formas de vida, no sólo individuales sino colectivas e institucionales en tanto configura no sólo un discurso, sino también una fuerza productora de "realidades" o al menos de relatos. Lo que en el marco constructivista es más o menos lo mismo: "La realidad es una narrativa exitosa".

Ortega, por su parte, en "El origen deportivo del Estado"23 señala que los hombres jóvenes, que son activos y enérgicos luchan, compiten; de esto surge un cierto interés por el deporte; luego, una vez cuando los hombres fijan ciertas reglas de esos deportes y esos deportes son todos el mismo y a la misma hora eso se llama obra de teatro, cuadro, se llama música; y de ahí cuando se retira el placer -lo lúdico- el sentido de la fiesta, ahí aparecen las Instituciones jurídicas y aparece el Estado. Hoy frente a cierta decadencia de los estamentos del Estado podríamos decir, que si bien, al parecer nuestras instituciones han nacido de ciertas películas, de seguro que éstas no han sido las mejores.

Por ahí se comienzan a entender las razones por las cuales Ruiz ha militado queriendo cambiar la estructura narrativa del cine -su lucha contra la teoría del conflicto central-. La primera razón es que éste no es un problema trivial y tiene directa relación con el ethos del hombre que vive en una cultura y que se nutre de cierto cine -de paso digamos, si es que no se ha advertido, que la teoría del conflicto central se corresponde con la ideología norteamericana- y con el modo como surge o se producen las instituciones que dan forma a nuestra sociedad occidental.

Lo que he querido mostrar hasta ahora es que el cine de Ruiz, cuyo conflicto central es su lucha con la teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.

La teoría del conflicto central, podemos agregar, excluye de igual modo, las así llamadas escenas mixtas: una comida ordinaria interrumpida por un incidente incomprensible -sin razón ni rima, sin consecuencia- y que terminará en algo desconcertantemente trivial.

Peor aún, no hay ahí lugar para escenas compuestas de sucesos "en serie" varias escenas de acción se suceden, sin por ello continuarse en la misma dirección.

Los orígenes de esta teoría -la del conflicto central- se hallan en los clásicos del teatro moderno, ya referidos, Ibsen y Shaw, aunque en rigor es posible rastrearla hasta el mismo Aristóteles. Los alcances de la misma nos aproximan a dos concepciones filosóficas, a las que Ruiz llama ficciones narrativo-filosóficas.

La una es la concepción en la que el mundo se construye a fuerza de choques que afectan al sujeto cognoscente, y en la que el mundo no es sino un conjunto de colisiones.

La otra ficción filosófica implícita en la teoría del conflicto central remite a la dialéctica de Engels según la cual el mundo es un campo de batalla en el que se enfrentan tesis y antítesis en busca de una síntesis común. Como se ve, ambas teorías van en el mismo sentido y apuntan a lo que se podría llamar una "presunción de hostilidad"24.

Del principio de hostilidad constante en las historias cinematográficas resulta una dificultad suplementaria: la de obligarnos a tomar partido. La teoría del conflicto central produce una ficción deportiva y se propone embarcarnos en un viaje en el que, prisioneros de la voluntad del protagonista, estamos sometidos a las diferentes etapas del conflicto en el cual el héroe es a la vez guardián y cautivo. Al final, somos puestos en libertad, entregados a nosotros mismos, sólo que algo más tristes que antes y sin otra idea en la cabeza que la de embarcarnos lo antes posible en otro crucero.

La teoría del conflicto central y las normas del cine norteamericano

La teoría del conflicto central y lo que de ella se deriva, está, según Ruiz, relacionado con ciertas discusiones sobre el determinismo y la libertad, la posibilidad de un individuo de escoger su propio destino. El mundo no es un puro conjunto de hechos de voluntad. Siempre hay un juego entre lo que uno quiere y los accidentes. El que tiene en cuenta el azar y es capaz de equilibrarlo con la voluntad, puede dar un cine muy distinto del norteamericano, en el que sólo juega la voluntad. Hay un cine, también, que hace exactamente lo contrario del cine norteamericano: viene del folletín del siglo diecinueve que conocemos pervertido en las telenovelas que constituyen una lógica narrativa alternativa. Allí, en el folletín, dada una situación se hacen las inferencias, se sacan las consecuencias. La gente debe interesarse en como van a pasar las cosas pero ya conoce el final.

Kafka, que es la versión abstracta de este sistema, es lo mismo, se sabe ya que el agrimensor nunca llegará al castillo.

Si volvemos al cine, en particular al género del melodrama, donde Fassbinder, aún siguiendo a los maestros como Douglas Sirk, supo imponer su sistema narrativo, sus obsesiones y sus demonios, podemos decir que encontramos un esquema similar, por cierto propio del melodrama, el sentimiento de fatalidad, que convierte en vana agitación la lucha de sus personajes para evitar desenlaces que ya están decididos. Desenlaces de un drama previamente inmovilizado: donde el conflicto es mera ilusión.

Ahora bien, el feroz apetito de este concepto depredador va mucho más allá y constituye un sistema normativo. Una lógica como moral de la realidad o, en último término, de la narratividad. Sus conceptos han invadido la mayor parte de los centros audiovisuales; posee sus propios teólogos e inquisidores, así como su policía del pensamiento y la creación. Desde hace algún tiempo toda ficción que contravenga aquellas reglas será juzgada como condenable.

Sin embargo no hay equivalencia entre la teoría del conflicto y la vida cotidiana. Es cierto que las gentes se baten en pugnas y entran en competencia; pero la competencia no tiene la capacidad de concentrar en torno a ella la totalidad de los sucesos que le conciernen, no posee tal peso gravitatorio.

Examinemos la cuestión, veamos el tema de la elección; se trata de escoger -la paradoja de la libertad en Sartre-. No nos queda más que escoger; actuar; el personaje no puede cancelarse y volver a su casa, en cuyo caso no habría historia.

Pero el problema es más complejo, no es sólo cómo se constituye la historia a partir de la elección, sino si hay más de una historia posible para el universo, en este caso.

Aquí cabe una última consideración en torno al tema de la decisión.  Parafraseando a Ruiz cabe decir que cada decisión esconde otras más pequeñas, al tomar una decisión esta misma esconde una serie de otras decisiones que nada tienen que ver con ella. Mi decisión es un disfraz y tras ella reina la indeterminación, lo aleatorio y azaroso.

Polisemia visual, plan secreto y sinfonía dramática

El universo narrativo ruiziano que me he propuesto analizar está hecho de historias que se entrelazan y se cruzan reingresando sobre sí mismas, al modo de las paradojas, donde se pone en entredicho el principio de no contradicción que, como he señalado tiranizó durante siglos la lógica de Occidente; dando, de este modo, lugar a una especie de polisemia visual, donde se explora -por ejemplo- la idea, tan cara para la física cuántica, de que no existe simplemente una historia para el universo, sino una colección de historias posibles para el mismo, todas igualmente reales. A esta posibilidad, la de internarse en los zigzagueos de estas historias, que se van armando a la manera de una urdiembre ontológica, que entrelaza las diversas dimensiones de una realidad que en último término, y en una apelación chamánica, Ruiz dirá que obedece a un plan secreto que siguen todas sus películas.


NOTAS

1    Nueva Versión aumentada y revisada.
2    "El destino del cine como arte" (Entrevista a Jacques Ranciere). Declaraciones a su amiga Emmanuel Burdeau y al editor de "Cahiers du Cinéma" Jea-Michel Frodon (1/12/2004) publicada en la edición 598 de la revista francesa.
3    RANCIÈRE, Jacques, La fable cinématographique,  Paris,: Seuil, 2001 p. 236
4    ROJAS, Waldo, "Raúl Ruiz: imágenes de paso; código interruptus", en Raúl Ruiz, Ed. Filmoteca Nacional Alcalá de Henares, 1983, p.143.
5    BAUDRILLAR, Jean, La Ilusión Vital, Editorial Anagrama, Barcelona, 2005
6    RUIZ. Raoul,  Poétique du cinema, Paris, Editions Dis-Voir, 1995.  / Traducción /  Raúl Ruiz, Poética del Cine, Ed.  Sudamericana, Santiago de Chile,  2000.
7    AUMONT, Jacques, Las teorías de los cineastas (Les théories des cinéastes), Editorial Paidós, Barcelona, p. 152.
8    VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo, "Raúl Ruiz; L'enfant terrible de la Vanguardia parisina", En Almiar, MARGEN CERO (c), MADRID, 2005, Fundadora de la Asociación de Revistas Culturales de España, ISSN 1695-4807, http://www.margencero.com/articulos/articulos2/raul_ruiz.htm
9    ROBBE-GRILLET, Alain, Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, coloquio de Cerisy-la-salle, U.G.E., 10/18, tomo 2, 1972, p. 159. la teoría de los generadores, adoptada por los "Nouveaux romanciers" en los años 70, afirmaba que la novela podía ser escrita a partir de algunos términos que, por juegos paragramáticos, engendraban otros, hasta proveer todo el material necesario para la ficción.
10     Raúl Ruiz recibió el premio "Maestro del Cine" en el Festival Internacional de Cine de Roma por parte de la revista Filmcrítica, premio reservado sólo a unos pocos genios; tras la muerte de Antonioni y Bergman, Ruiz parece ser el último grande, un sobreviviente. "Yo soy el primer sorprendido por este premio ya que no me siento como un autor de obras maestras sino un artesano experto en bricolage", admitió Ruiz al recibir el importante galardón durante la inauguración de la Fiesta del Cine que le dedica una completa retrospectiva. La exhibición de su última película, "La Recta Provincia",  coincidió con la visita de Estado que realizó la Presidenta Michelle Bachelet a Italia. En la ocasión Ruiz recibió el premio Campidoglio - Maestros del Cine que cada dos años la revista italiana especializada en crítica cinematográfica -Filmcritica- otorga a artistas que durante su trayectoria hayan sabido desarrollar un estilo único, así como una poética propia.
11     AUMONT, Jacques, Las teorías de los cineastas (Les théories des cinéastes), Editorial Paidós, Barcelona, p. 16
12     El problema del guión -según Ruiz- es que es demasiado islámico, apela de modo recurrente a que  "está escrito". Las reglas de cualquier deporte están escritas, tienen un guión, pero no se sabe quién las hizo. El guión puede describir o vaticinar. En una revista francesa de los años 20, 30, de vocación surrealista, cuyo director era Georges Bataille, se planteaba, subyacentemente, sin decirlo claramente, que todo es documento. La "Divina Comedia" es un documento. Ministerio es el estado. Misterio es el arte. Las obras de arte son inexplicables.
13      RUIZ, Raúl, Poétique du cinéma, Paris, Editions Dis-Voir, 1995. p. 90.
14    BUÑUEL, Luis,  Ensayo para un crimen,  Filme.
15    RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 129
16     RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p. 153
17    Conversación con el Autor en Valparaíso
18    En la obra de Georges Perec: -a quien Ruiz refiere- en una reiteración obsesiva de [sus] descripciones, enumeraciones y clasificaciones de objetos se puede advertir un fijar la atención minuciosa y escrutadora sin menoscabo del carácter provisorio que bajo su mirada adquiere cualquiera realidad.
19    RUIZ, Raoúl / Raúl Ruiz,  La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000,
20    RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Editorial Sudamericana, Santiago, 2000, p.152
21     DUDLEY, Andrew, André Bazin, Cahiers du Cinéma/Cinémathèque Française, Paris. 1983, p. 172.
22    PARRA, Nicanor, Discurso de Guadalajara, en "Nicanor Parra tiene la palabra", Compilación de Jaime Quezada, Editorial Alfaguara, Santiago, 1999.
23     ORTEGA Y GASSETT, José, El origen deportivo del Estado, OC II, 607-624 (1924).
24     RUIZ, Raúl, La Poética del Cine, Ed. Sudamericana, Santiago, 2002.





ADOLFO VÁSQUEZ ROCCA, Escritor e investigador universitario chileno. Doctor en Filosofía por la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofía IV. Profesor de Postgrado del Instituto de Filosofía de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso; Profesor de Antropología y Estética en el Departamento de Artes y Humanidades de la Universidad Andrés Bello UNAB. - En octubre de 2006 y 2007 es invitado por la 'Fundación Hombre y Mundo' y la UNAM a dictar un Ciclo de Conferencias en México.  - Miembro del Consejo Editorial Internacional de la 'Fundación Ética Mundial' de México. Director del Consejo Consultivo Internacional de Konvergencias, Revista de Filosofía y Culturas en Diálogo, Argentina. Miembro del Conselho Editorial da Humanidades em Revista, Universidade Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Miembro del Consejo Editorial Internacional de Analecta Literaria, Revista de Letras, Ideas, Artes y Ciencias, Argentina-Estados Unidos; Director de Revista Observaciones Filosóficas. Profesor visitante en la Maestría en Filosofía de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Profesor Asociado al Grupo Theoria -Proyecto europeo de Investigaciones de Postgrado- UCM.  Académico Investigador de la Vicerrectoría de Investigación y Postgrado, Universidad Andrés Bello. Artista conceptual. Ha publicado recientemente el Libro: Peter Sloterdijk; Esferas, helada cósmica y políticas de climatización, Colección Novatores, Nº 28, Editorial  de la Institución Alfons el Magnànim (IAM), Valencia, España, 2008.