En el caso de mantener la fecha de 1916, desmentida recientemente por Cedomil Goic en su edición de la Obra poética de Vicente Huidobro(13), habría que preservar la invención del creacionismo de todo influjo de Reverdy, como afirmaba B. Arenas(14), y sería El espejo de agua el acta de nacimiento de la estética creacionista, donde el poema no remite a la realidad sino que, creador de mundo, es un fin en sí mismo: "Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetas! / Hacedla florecer en el poema".

Lo cierto es que Huidobro se establece en París después de haber publicado en Santiago de Chile libros juveniles de acento romántico y simbolista, en los que se advierte el gusto por la poesía caligramática, como los textos de Canciones en la noche (1913). He aquí, por ejemplo, "La capilla aldeana":



Este caligrama, como el resto de las composiciones del libro, son anteriores a la publicación de los Calligrammes de G. Apollinaire (1918), un dato que subraya René de Costa en el número monográfico que la revista Poesía dedicó al poeta chileno(15). Sin embargo, conviene aclarar que estos textos aún no presentan las características del arte cubista (la fragmentación del discurso, el rechazo de la mímesis o al yuxtaposición de imágenes distintas), sino que se muestran herederos de una tradición que, aunque alcanza su plenitud en las vanguardias del siglo XX, se remonta a la antigüedad griega (siglo IV a.C) y latina y pasa por la Edad Media (los laberintos de Rabano Mauro), el Renacimiento (Cellier y Rabelais) y el siglo XVII, que ofrece una nutrida muestra de laberintos y acrósticos, hasta llegar a los siglos XVIII y XIX, donde las preceptivas ya empiezan a prestar atención al laberinto y el caligrama(16).

No obstante, estos poemas constituyen un ensayo en el camino de Huidobro hacia el creacionismo. De hecho, el 26 de julio de 1916 viaja, con Teresa Wilms Montt, a Buenos Aires, donde es recibido por los redactores de la revista Nosotros y pronuncia en el Ateneo una conferencia en la que esboza sus teorías creacionistas.

En noviembre de ese mismo año llega a España y, tras una breve estancia en Madrid, donde conoce a Rafael Cansinos-Assens y Ramón Gómez de la Serna, marcha a París. Allí entabla amistad con Apollinaire, Picasso, Reverdy y Juan Gris, quien corrige los poemas que Huidobro edita en francés y realiza un retrato de éste en 1922:




En 1917 publica en París, con una ilustración también de Juan Gris, Horizon carré, ya fiel al canon cubista, al igual que el libro El espejo de agua, algunos de cuyos poemas recoge ahora adaptados a la nueva tipografía(17). Veamos una muestra:


En ambos casos aparece el tema de la dualidad sueño (representado en la ficción cinematográfica)-realidad, pero en el primero el sueño de Jacob se ha realizado, mientras que en la versión francesa l'echelle de Jacob / n'était pas un rêve, es decir, la frontera entre sueño y vigilia, ficción y realidad se borra. Por otra parte, en el primero la película refleja un escenario de guerra: el ruido de temblores, el frío y la lluvia; en el poema de Horizon carré las imágenes que vemos constituyen la realidad -de ahí que aparezcan en versos fragmentados-, ya que, en vez de describirse una estampa bélica, surge la palabra GUERRE, dispuesta oblicuamente y sugiriendo el extremo agudo de un arma, entre los dos versos que la enmarcan (LE FILM 1916 y SORT D'UNE BOITE) y, como ellos, aunque en tamaño mayor de letra, en mayúscula. En este sentido conviene recordar que el uso de diferentes tipos de letra, frecuente en la poesía de vanguardia a partir del futurismo, obedece al intento de subrayar las alteraciones emotivas que originan variaciones en el tono de la voz.

Los dos últimos versos contraponen las nociones de "salle" y "vide". Esta última cierra el poema y aparece, a modo de recordatorio del lema estético seguido, en una estructura oracional escrita en mayúsculas. Es decir, sólo existe lo que hemos visto y, fuera de la sala de proyección, nos encontramos con el vacío.

Una técnica similar se observa en el texto siguiente:

Bajo el título "Matin" ("Mañana") se presenta un amanecer en París. El término SOLEIL (SOL) en mayúsculas se presenta en los cuatro lados que enmarcan el cuadro-poema, lo que invita a la contemplación tanto como a la lectura según los parámetros cubistas. El autor pinta París, un punto concreto de la tierra, que, abandonando la perspectiva renacentista, aparece plana, vista desde los cuatro puntos cardinales, tal como la dibujaría un lápiz infantil.

A continuación comienza la composición del paisaje a base de imágenes yuxtapuestas o collages: un gallo tricolor canta sobre la torre Eiffel, el río Sena reanuda su curso y el obelisco, uno de los emblemas de París, se alza vertical en una imagen ambigua característica del cubismo sintético: el monumento ha olvidado las palabras egipcias porque es en realidad un álamo, como sugiere el verso oblicuo, a la izquierda del texto central, que no ha florecido este año.

Esta ambigüedad, que entraña una visión irónica, con la que se pone en tela de juicio la representación mimética de la realidad, se manifiesta también en el poema "Paysage":



En efecto, la captación del paisaje se realiza aquí también irónicamente y, más aún que en el poema anterior, lo plástico y lo verbal se funden. En medio de dos líneas versales paralelas se ofrece un panorama aplanado, enfocado desde arriba, cuyos elementos (la luna, el árbol, el río, la montaña y la hierba) se representan gráficamente con los versos. Sin embargo, enseguida, en cuanto iniciamos la lectura, brota el equívoco, la nota distanciadora de la mímesis: la luna parece ser el espejo donde te miras, el árbol era más alto que la montaña y ésta tan ancha que excedía los límites de la tierra. Por ello ya no sorprende que al final la hierba no sea real sino que esté recién pintada: no se refiere al espacio donde se juega o se desplaza el ganado sino que remite al poema-cuadro que acaba de ser creado.

Un último ejemplo de Horizon carré tiene por título uno de los más utilizados por los pintores cubistas: "Guitarra" que, con idéntica técnica que los anteriores, lo que empieza siendo un instrumento musical se convierte en una figura femenina. Veámoslo:



Como en el cubismo sintético, el objeto, que con frecuencia se dibuja incompleto, se presenta metonímicamente: las notas (de la guitarra) reposan en las rodillas del músico, pero al instante se produce la identificación guitarra-mujer, cuyo vientre es la caja de resonancia del instrumento (y seis cuerdas cantan / en su vientre). La percepción visual de la forma posibilita esta asociación, pero la referencia a la guitarra no desaparece, sino que, merced al viento [que] / ha borrado los contornos las dos imágenes se sintetizan y la mano (metafóricamente el pájaro) que rasguea la guitarra impide la nitidez de la visión.

El poema al final, cuando cesa el sonido, se bifurca en dos partes, con un espacio en blanco a modo de espejo que registra dos realidades contrapuestas, referidas al interior y al exterior respectivamente del ser humano, pero complementarias: fuera de uno mismo es imposible ser; únicamente existe la realidad expresada en la canción, en el poema.

Todos estos textos son una muestra del creacionismo, que introducido en España por Vicente Huidobro en 1918, propugna un arte en el que, depurado lo sentimental, se rechaza la reproducción de la realidad y se apuesta, gracias al poder de la imagen, por la creación -"como la naturaleza crea un árbol", dice Huidobro(18)- de un mundo autónomo, dotado de arquitectura propia. El ritmo ya no se consigue gracias a la medida de los versos, sino a las relaciones de cada elemento con el resto de la estructura y por la nueva disposición tipográfica del poema, que permite, antes de su lectura, ser contemplado en su conjunto, continuando así el camino iniciado por Mallarmé en Un coup de dés (1897) (19). Este antecedente ha llevado a algunos críticos a situar en la poesía los primeros hallazgos definidores del cubismo(20). En cualquier caso, lo que desde el principio quedó patente fue la relación entre el creacionismo y la estética cubista(21) y la influencia, en el primero, como ya vio Cansinos-Assens en 1919(22), de Mallarmé y los clásicos(23), especialmente del Barroco.

Ahora bien, a pesar de tratarse del mismo credo estético -rechazo del realismo mimético, abandono de la perspectiva renacentista, simultaneísmo, yuxtaposición de diferentes imágenes del mismo objeto, intelectualismo, etc.- con dos vertientes, pictórica y literaria, la aplicación del término "cubismo" a la literatura ha sido siempre hecha, como constató G. de Torre(24), de un modo "aproximativo, lateral" y tal designación, en cambio, aparece referida, de modo nítido y riguroso, a las artes plásticas. Sin embargo, hay suficientes razones para hablar de cubismo en el caso de los escritores que, a principios del siglo XX, mantuvieron en París una fecunda interacción con los pintores(25) y cuya obra aún guarda un estudio sistemático del que podrían extraerse conclusiones para fijar los caracteres identificadores del cubismo literario. Esta tarea fue apuntada hace décadas por G. de Torre(26), pero en 1981 todavía no se había emprendido(27). Desde esta fecha la bibliografía aparecida(28), aunque con algunos sugerentes acercamientos(29), no ha avanzado mucho en la línea propuesta. Para contribuir, aunque en el limitado espacio de una conferencia, al logro de ese objetivo, hemos intentado mostrar, sobre textos concretos de Huidobro, por qué podemos hablar de poesía cubista. A continuación haremos lo mismo en el caso de Gerardo Diego, muy influido por el poeta chileno y por Juan Gris.

2.- El Cubismo Literario de Gerardo Diego

Gerardo Diego nos ofrece uno de los casos más representativos de la vinculación -reconocida por la crítica(30)- de la poesía a la pintura cubista, cuya recepción se hizo efectiva gracias a Vicente Huidobro. En efecto, la influencia de éste, de la que el texto que propondremos en primer lugar es una buena muestra(31), fue decisiva en la trayectoria poética y personal de Diego y el factor que juzgó determinante en la gestación del creacionismo fue la pintura de Juan Gris (32).

En 1924 Gris pronuncia una conferencia en La Sorbona en la que afirmaba que su arte era un arte de síntesis, deductivo y dotado de una dimensión humana. Este ideario estético, como ha señalado uno de los estudiosos de Diego(33), coincide con los presupuestos teóricos de la poesía dieguina, entre los que podemos destacar el concepto de "imagen múltiple" (34), aquella que, equivalente al arte de síntesis, "se presta a varias interpretaciones"(35).

Todos estos rasgos cubistas, recogidos por Diego en su viaje de 1922 a París, alcanzan su máxima expresión en el libro Manual de espumas (1924), obra de madurez(36) en la que, en palabras del mismo Diego, quiso hacer una transposición poética de lo que entonces era el cubismo(37). De él hemos seleccionado, en primer lugar, el texto al que aludimos más arriba y en el que ahora nos detendremos:



El poema tiene por título "Cuadro" y nos presenta un bodegón con guitarra, como en tantas telas de Juan Gris o Picasso(38), de manera que el contenido de la composición no es una naturaleza muerta, sino la obra -significante y significado- de un pintor cubista. Se trata de un caso de metalenguaje. Pero Gerardo Diego no lleva a cabo -como tampoco lo hicieron los cubistas- la descripción de una obra real, contemplada o recordada, sino que crea un texto estructurado y autónomo. No nos habla de un cuadro, sino que, sirviéndose de la tipografía, lo coloca delante del lector. Efectivamente, el poema tiene una clara dimensión visual: un espacio rectangular, dispuesto verticalmente en el que podemos entrever bien el dibujo de una guitarra en el centro, con el mástil -merced a la sangría versal- sobresaliendo hacia la derecha, o bien la silueta de un pez, de una sardina, como luego podremos leer en el texto. Además, la alternancia de versos largos y cortos trata de plasmar, al sugerir la forma curvilínea de la guitarra, una nueva representación de este instrumento musical, al mismo tiempo que evoca el vaivén de las olas del mar mencionado en el cuadro. La intención de Diego es, pues, en términos de R. Gullón, hacer el poema, o mejor, de que exista a partir del acto verbalizante(39).

Si iniciamos la lectura, lo primero que hallamos después del título es la dedicatoria: A Maurice Raynal, teórico del cubismo, de quien Juan Gris realizó el siguiente retrato en 1911:


Esta referencia confirma nuestra conjetura inicial acerca de la técnica cubista seguida por Diego. En una primera ojeada encontramos una serie de características que apuntan en el sentido indicado. Así, en el plano léxico, predominan los vocablos que designan objetos sencillos extraídos de la realidad cotidiana, como aparecían en los lienzos de Picasso, Gris o Braque: mantel, cielo, estandarte, mar, sol, manzanas, guitarra, luna, espejo, agua o botella, si bien no está ausente el extranjerismo (madona) ni la voz alusiva al progreso mecánico (transporte) o a la ciencia (circundante), frecuentes en la vanguardia. La misma sencillez se encuentra también en la sintaxis, donde la subordinación es rara.

Asimismo el uso del presente de indicativo desempeña, en opinión de P. Hadermann(40), un papel análogo al del espacio vertical, casi plano, del cuadro cubista. Un ejemplo lo constituye el cuadro de Juan Gris Vista de la bahía (1921) donde los elementos del exterior y del interior quedan dentro del mismo espacio. Mostrémoslo:


Del mismo modo, en el poema de Diego, el mantel y el cielo, el sol o el mar y los elementos del bodegón forman parte del mismo plano. En ambos casos hay una ausencia de jerarquía en los elementos presentados, como si estuvieran al alcance de la mano.

Por otra parte, la alternancia entre la primera y la tercera persona del singular y la primera del plural refleja una pluralidad de perspectivas contempladas, como en el código cinematográfico, de manera simultánea, rasgo típicamente cubista(41).

Finalmente la ausencia de puntuación, que acentúa el carácter abierto de la estructura poética, la rima y las reiteraciones fónicas (sobre todo de líquidas) remiten al movimiento circular de la esfera, el cono o el cilindro, generadores de la forma cubista(42).

Pero quizás el factor de innovación más relevante en el cubismo haya que buscarlo en la imagen(43). El texto comienza con la identificación del mantel como jirón -"pedazo desgarrado del vestido o de otra ropa" según el DRAE- del cielo, que aparece realzada por la imagen visual de la línea fragmentada, en clara identidad con el fragmentarismo cubista y con el arte de síntesis: el mantel se funde con el cielo o al revés, constituyendo una realidad nueva, de la misma forma que en el lienzo de Gris (vid. ilustración) el periódico se incrusta en las montañas y el contorno de la mesa se continúa sobre las aguas de la bahía, las colinas y el cielo penetran en la habitación, y el barco de vela se coloca en la mesa. Y todos estos elementos, transparentándose entre sí, se reúnen en un mismo plano.

Pues bien, este mantel del nuevo bodegón cubista se toma, mediante la rima de dos términos parónimos (estandarte/arte), como símbolo de la actitud estética del poeta, para la cual los elementos de la naturaleza, expresados metafóricamente ahora en el licor del poniente, están al servicio de la actividad creadora: da su reflejo al arte.

En la siguiente estrofa la intención de domeñar la naturaleza es ya clara: yo prefiero el mar cerrado / y al sol le pongo sordina. Sin embargo, como en el cubismo se funden formas diversas y lo que comenzaba por una mujer hermosa podría acabar en pez(44), ahora el sol, con un sentido dilógico, bien pudiera referirse al campo musical, adelantando la noción de guitarra: "la música para guitarra se escribe en clave de sol, aunque su tesitura exigiría la clave de fa; en consecuencia, suena una octava más baja de como está escrita"(45). De ahí que el poeta le ponga sordina. Pero, al mismo tiempo, este último vocablo, referido al mar, podría crear en el lector unas asociaciones de base paronímica y transformarse en sardina. Nos encontramos, pues, ante unas imágenes ambiguas, y extraordinariamente plurisignificativas, como en los cuadros cubistas.

Si volvemos a la ilustración de J. Gris nos preguntaremos si estamos viendo el casco de la embarcación o las cuerdas del mástil de la guitarra. Ambas interpretaciones coexisten simultáneamente. De este modo se crea, como sostiene G. de Torre (46), una anamorfosis, que se actualiza en cada acto de lectura donde el receptor se convierte en cocreador del hecho poético.
Así, el lector está ya dispuesto a asimilar la nueva transformación que se nos ofrece, la más importante, destacada entre dos blancos versales: enmedio la guitarra, a la que imperativamente, se exhorta a amar. Se inicia, pues, la humanización de este instrumento, que continúa en los versos siguientes: ella recoge el aire circundante -alusión al campo de la geometría(47), tan presente en la técnica cubista- y es el desnudo nuevo. Seguidamente la disyuntiva introduce un nuevo factor de ambigüedad semántica: venus del siglo o madona sin infante. En torno a la guitarra -que, como acabamos de ver, es una metáfora de la mujer- se crea una atmósfera de admiración. De lo general (la forma de una guitarra) se ha ido, como operaba Juan Gris(48), a lo concreto: una venus, que, por la influencia de los clásicos barrocos en la vanguardia, señalada anteriormente, bien pudiera hacer referencia a la Venus del espejo de Velázquez, transformada en símbolo del nuevo arte y de la que, como hiciera Bécquer(49), el poeta se sirve para expresar su concepción estética. Se trata del mismo objeto que va fragmentándose en distintas imágenes.

El siguiente verso (Bajo sus cuerdas los ríos pasan), donde la idea de las cuerdas como ríos genera la imagen de los dedos como pájaros que se acercan a beber limpiamente en esa agua (y los pájaros beben el agua sin mancharla), introduce un momento de plenitud, destacado por los blancos y por el alargamiento versal de catorce sílabas.

Enseguida surge la armonía: después de ver el cuadro / la luna es más precisa / y la vida más bella. De ahí la regularidad silábica de los tres versos (siete sílabas), que indican el fin de la contemplación del cuadro.

Los tres últimos versos, como en los cuadros del cubismo sintético, recogen todo lo fragmentario y plurisigniticativo en una sola imagen que el receptor percibe en su totalidad: el poeta "ha pintado" un cuadro cubista para hablarnos de esta estética que rechaza la copia fiel de la realidad -por ello la actitud irónica: el espejo doméstico ensaya una sonrisa- y en la que, con el auxilio de la técnica (un transporte de pasión) el poeta puede, como creador, adueñarse de la naturaleza y dominar la materia poética: canta el agua -símbolo de la creación- enjaulada en la botella. Al mismo tiempo la rima bella / botella nos trae ecos, mediante la repetición del pronombre personal de tercera persona femenino, de la figura central a través de la cual se manifiesta el arte cubista.

Una similar intención estética guía la construcción de este otro poema:


Aquí las construcciones de imágenes con elementos dispares, a modo del collage (que Gris incorpora desde 1912 a partir de los "papiers collés" de Braque), convierte el poema en un hecho autónomo. Diferentes, cuando no contrapuestas, visiones de la realidad, subrayadas por la rima (corderos - luceros, grillo - organillo y gallo - caballo) o subyacentes en las imágenes ambiguas de las metáforas (el molino es el motor del baile y ...el sol / plato del día / que sirven los pintores de fantasía), que permiten -como en el cubismo sintético- la percepción de dos formas simultáneamente, constituyen un conjunto coherente merced al título del cuadro.

Lo mismo sucede en el poema que transcribimos a continuación:


La noción de círculo, que connota repetición y monotonía, posibilita la asociación de dos objetos distintos: el reloj y la corbata, ambos con una forma redonda, que se esboza gráficamente con las líneas versales.

Por otro lado, la imagen de las horas del reloj despertador, implícita en la metáfora de las abejas sugiere el paso del tiempo, expresado en el goteo de la sangre, que, tipográficamente se presenta en unas líneas escalonadas:

Gota a gota
las abejas
van quemando el zumo de mis venas.

Se trata de un tema también presente en un caligrama de Apollinaire con el título "La cravate et la montre", en el que se basa el texto de Diego:


E incluso en un cuadro de Juan Gris de 1912:



Se muestra una naturaleza muerta con reloj en el centro, donde el tema, infrecuente en el cubismo, es asimismo el paso del tiempo. Sobre el lomo del libro figura "Le pont Mirabeau", título de un poema de Apollinaire (perteneciente a Alcools) que se basa en una canción medieval sobre el "tempus fugit". Además se observan fragmentos encolados de otro texto impreso: "L'enfer", que también trata sobre el mismo tema.

Esta confluencia de temas y de autores que cultivan, tanto en el discurso verbal como en el plástico, la misma estética es una prueba evidente de la práctica del mismo arte cubista por parte de escritores, ya en un escritor latinoamericano como Huidobro ya en otro español (Gerardo Diego), y pintores: especialmente Juan Gris. Todos, aunque desde diferentes códigos contribuyeron, con el estímulo de los artistas parisinos, a la consolidación de un movimiento que en la historia del arte se denomina cubismo sintético.



Notas

*. Ponencia leída en II Congreso Internacional Encuentro de Mundos. Pasajes Interculturales, celebrado los días 27, 28 y 29 de Octubre de 2005 en la ciudad de Rosario, Argentina, y Organizado por el Centro de Estudios Orientales, el Centro de Estudios de Literatura Francesa y la Escuela de Letras de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, Argentina. Analecta Literaria y Naturaleza Diversa agradecen muy especialmente a nuestra asesora académica, Lic. Sonia Yebara, organizadora del Congreso y directora de las instituciones auspiciantes, por permitirnos reproducirla.


(1) J. Golding, El cubismo, Madrid, Alianza forma, 1993, 32.
(2) Cfr. la influencia de Cézanne en la formación de los pintores cubistas en el índice de J. Golding, op. cit., 194.
(3) Id., 62.
(4) Id., 37. Vid. asimismo M. Guiney, Cubisme et littérature, Georg, Genève, 1966, 14 y 72.
(5) M. de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, Alianza forma, 1988, 211.
(6) E. Gómez Carrillo, "El cubismo y su estética", 126, en René de Costa (ed.), Vicente Huidobro y el creacionismo, Madrid, Taurus, 1975,125-128.
(7) M. de Micheli, op. cit., 213-215.
(8) Cfr. A. Martínez-Collado en su introducción a la antología de textos de Ramón Gómez de la Serna, Una teoría personal del arte, Madrid, Tecnos, 1988, 23 y 26 y, sobre el mecanismo de creación de la greguería, R. Senabre, "Sobre la técnica de la greguería", Papeles de Son Armadans, XLV, nº 124, 1967, 121-145; C. Nicolás, Ramón y la greguería: morfología de un género nuevo. Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988 y su estudio introductorio a la selección de Greguerías de Ramón Gómez de la Serna, Madrid, Espasa Calpe, 1991.
(9) G. de Torre, "Picasso y Ramón", Hispania, XLV, 1962, 597-611.
(10) B. Arenas, "Vicente Huidobro y el creacionismo", 181, René de Costa (ed.), op. cit., 177-208.
(11) A. Pizarro, "El creacionismo de Vicente Huidobro y sus orígenes", 233-234. Id., 229-248.
(12) Id., G. de Torre, "La poesía creacionista y la pugna entre sus progenitores", 129-143 y "La polémica del creacionismo: Huidobro y Reverdy", 151-165; J. J. Bajarlía, "El creacionismo en Huidobro y Reverdy", 145-149.
(13) V. Huidobro, Obra poética, edic. crítica de Cedomil Goic, Madrid, Colección Archivos, 2005.
(14) V. supra, nota 10.
(15) Poesía. Revista ilustrada de información poética, Núm. 30, 31 y 32, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, 9 y 24.
(16) Vid. F. Muriel, La poesía visual en España, Salamanca, edic. Almar 2000, espec. 15-74.
(17) Cfr. Poesía. Revista ilustrada de información poética, cit., 50-51 y S. Benko, Vicente Huidobro y el cubismo, Caracas, Monte Ávila Editores Latinoamericana, 1991 y Banco Provincial-México, Fondo de Cultura Económica, 1993, 72.
(18) En el pórtico de su obra Horizon carré, cit. por Gerardo Diego en la nota introductoria a Imagen múltiple. Vid. G. Diego, Poesía de creación, Barcelona, Seix Barral, 1974, 45.
(19) Vid. A. Pizarro, art. cit., pág. 232 y A. Blanch, "La estética del cubismo y la poesía pura española", La poesía pura española, Madrid, Gredos, 1976, sobre todo 230-233.
(20) B. Arenas, art. cit., 188, e incluso el poeta Reverdy, uno de los primeros teóricos del cubismo, que, defensor de la autonomía de cada arte (J. Weisgerber ed., Les avant-gardes littéraires au XXe. siècle, Budapest, Akadémei Kiadó, 1984, pág. 321), llega a considerar consustancial a la poesía la dimensión conceptual que caracteriza al cubismo (id., pág. 322).
(21) Esta conexión fue tratada por G. de Torre en La aventura estética de nuestra edad, Barcelona, Seix Barral, 1962 y Susana Benko, op. cit.
(22) R. Cansinos-Assens, "La nueva lírica (Horizon carré, Poemas árticos, Ecuatorial)", pág. 270, en R. de Costa (ed.), op. cit., págs. 267-275.
(23) Vid., sobre la pervivencia de estos escritores en la obra de Gerardo Diego, el autor que estudiaremos más adelante: E. Dehennin, La résurgeance de Góngora et la génération poétique de 1927, París, Didier, 1962, 251 y ss; A. del Villar, "Gerardo Diego, poeta creacionista", Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 361-362, 1980, 156-157; C. Nicolás, "Lope y Diego: algo más que una influencia", Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Actas del I Congreso Int. sobre Lope de Vega, Madrid, Edi-6, 1981, 879-898; René de Costa, "Posibilidades creacionistas: Gerardo Diego", J.L. Bernal (ed.), Gerardo Diego y la vanguardia hispánica, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1993, 16-17; J.L. Bernal, "Creacionismo y neogongorismo en la poesía 'Adrede' de Gerardo Diego", id., 43-65.
(24) G. de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia, I, Madrid, Guadarrama, 1971, 229. Sobre esta cuestión vid. asimismo M. Décaudin y E.A. Hubert, "Petit historique d'une apellation: 'cubisme littéraire'", Europe, núm. 638-639, juin-juillet 1982, 7-25.
(25) G. de Torre, Historia... cit., 235-236.
(26) Ibíd., pág. 236.
(27) K.N. March, "Gerardo Diego: la poesía como laberinto", Ínsula, nº 411, 1981, 3.
(28) Cfr. una exhaustiva lista bibliográfica sobre cubismo y literatura, especialmente en el ámbito anglosajón, en Mª C.A. Vidal Claramonte, Arte y literatura. Interrelaciones entre la pintura y la literatura del siglo XX, Madrid, Palas Atenea, 1992, 111-131; para el caso francófono vid. J. Weisgerber (ed.), op. cit., 311-312. En español apenas hallamos libros sobre el tema, si exceptuamos alguno como el de E. Busto Ogden, El creacionismo de Vicente Huidobro en sus relaciones con la estética cubista, Madrid, Playor, 1983 y el de S. Benko, op. cit.
(29) G. de Torre, Apollinaire y las teorías del cubismo, Barcelona / Buenos Aires, Edhasa, 1967; J. Weisgerber (ed.), op. cit., págs. 944-963; G.M.M. Colvile, Vers un langage des arts autour des années vingt, París, Klincksieck, E. Busto Ogden, op. cit., 95 y ss.; N. March, "Gerardo Diego"... art. cit. y "Creacionismo y cubismo: El ejemplo de Gerardo Diego", Cuadernos para la investigación de la literatura hispánica, nº 4, Madrid, 1982, 27-39 e I. Soldevila-Durante, "Valle-Inclán y las vanguardias literarias: la composición de Tirano Banderas como novela cubista", J. A. Hormigón (ed.), Busca y rebusca de Valle-Inclán, Madrid, Ministerio de Cultura, 1989, t. I., 373-385 y, sobre todo, S. Benko, op. cit.
(30) A. del Villar, art. cit., pág. 163.
(31) El poema de Diego, "Cuadro", tiene como referencia "Guitare", el último texto de Huidobro que hemos comentado. El poeta del 27 reconoció abiertamente el influjo de Huidobro en su obra (G. Diego, "Poesía y creacionismo de Vicente Huidobro", René de Costa (ed.), op. cit., 209).
(32) Id., 220.
(33) J.L. Bernal, art. cit., 53.
(34) Cfr. G. Diego, nota introductoria a Imagen múltiple, Poesía de creación, cit., 45.
(35) René de Costa, "Posibilidades creacionistas: Gerardo Diego", J.L. Bernal (ed.), op. cit., pág. 18. Sobre la imagen creacionista vid., además, P. Aullón de Haro, "La teoría poética del creacionismo", Cuadernos Hispanoamericanos, nº 427, enero 1986, 47-73, especialmente 67-68.
(36) J. Bernardo Pérez, "Las trenzas de la cometa", J.L. Bernal (ed.), op. cit., 106 y Fases de la poesía creacionista de Gerardo Diego¸ Valencia, Albatros Hispanófila, 1989, 92 y 104.
(37) Dámaso Alonso, "La poesía de Gerardo Diego", Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1969, 236.
(38) Vid. el análisis de uno de los cuadros con este tema en José Alberto de Orella, "La guitarra de Picasso de 1912", Mundaiz, enero-julio de 1994, Universidad de Deusto, 77-95.
(39) R. Gullón, "Gerardo Diego y el creacionismo", Ínsula, nº 354, 1976, 10.
(40) P. Hadermann, "Cubisme", J. Weisgerber (ed.), op. cit., 946.
(41) Id. 945. Esta característica define, sobre todo, el cubismo analítico (Id. 948), pero si, como precisa Golding (op. cit., 117), no siempre es fácil establecer diferencias nítidas entre el cubismo "analítico" y "sintético" en pintura, más complejo aún resulta aplicar esta distinción a la literatura, sobre todo cuando "hay muy pocas pinturas sintéticas de Picasso y Braque en las que no aparezcan también fragmentos 'analíticos'" (Ibíd.).
(42) P. Hadermann, art. cit., 948 y M. de Micheli, op. cit., 206.
(43) La imagen no surge de una comparación, sino, en palabras de Reverdy, de dos realidades alejadas (cit. en A. Blanch, op. cit., 233). Es, por tanto, arbitraria, y a menudo ininteligible, al servicio de la creación de una nueva realidad.
(44) D. Alonso, "La poesía de Gerardo Diego", Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Gredos, 1969, 236.
(45) Gran Enciclopedia Larousse, t. 11, Barcelona, Planeta, 1991, s.v. "guitarra".
(46) G. de Torre, Apollinaire..., 126.
(47) Id., 84.
(48) Id., 123.
(49) El influjo de Bécquer en Diego fue señalado muy tempranamente por Eugenio Montes, "Gerardo Diego: Manual de espumas", Revista de Occidente, nº 10, 1925, 125.